कुसुमाग्रज, शांताबाई आणि कालिदास

जगातल्या अनेक साहित्यकृतींचे एकाहून अधिक भाषांत अनुवाद झालेले आहेत. त्यातील काहींचे तर एकाच भाषेत वेगवेगळ्या कालखंडांत वेगवेगळे अनुवाद झाले आहेत. उदाहरणार्थ मेघदूत, ‘कविकुलगुरू’ कालिदासाने इ.स. ४थ्या शतकाच्या आसपास संस्कृत भाषेत रचलेले अभिजात काव्य. अनेक आधुनिक भारतीय भाषांतच नव्हे, तर काही परदेशी भाषांतही मेघदूताचे अनुवाद केले गेले आहेत. एकट्या मराठीतच मेघदूताचे डझनभर अनुवाद आहेत. अर्थात, मेघदूताचे महत्त्वही तितकेच मोठे आहे. मेघदूत लिहिले गेल्यावर ते इतके प्रसिद्ध व लोकप्रिय झाले, की त्याकाळच्या इतर कवींनीही कालिदासाचे अनुकरण करायला सुरुवात केली आणि दूतकाव्यांची एक लाट आली. संस्कृत काव्यांचा काळ संपला पण मेघदूताची जनमानसावरची मोहिनी काही संपली नाही. वेगवेगळ्या देशांतल्या, वेगवेगळ्या भाषा बोलणाऱ्या अनुवादकांकडून आजवर झालेले मेघदूताचे अगणित अनुवाद त्याची साक्ष देतात.

एकाच साहित्यकृतीचे दोन अनुवाद पाहिले की वाटते, त्यांत फरक असून असून कितीसा असणार? शेवटी आशय तर एकच आहे, तो आशय एकाच भाषेत लिहून लिहून किती वेगवेगळ्या शब्दांत लिहिणार? परंतु वास्तव परिस्थिती मात्र काही वेगळेच दर्शवते. उदाहरणार्थ, मेघदूताचे सर्वच मराठी अनुवाद वैविध्यपूर्ण आहेत. सी. डी. देशमुखांचा अनुवाद समछंदी आहे तर वसंत बापटांचा मुक्तछंदात आहे. कुसुमाग्रजांचा अनुवाद १९५६ सालचा आहे तर शांताबाईंचा अनुवाद १९९४चा. वृत्त आणि निर्मितीचा काळ हे दोन्ही अनुवादांच्या बाबतीतले महत्त्वाचे घटक असले, तरीही दोन काव्यानुवादांतला फरक केवळ त्यापुरताच सीमित नसतो. अनुवादकाची पार्श्वभूमी, संवेदनशीलता, प्रतिभा, अनुभवविश्व, त्या साहित्यकृतीकडे पाहण्याचा स्वतंत्र दृष्टीकोन या सर्वांचेच प्रतिबिंब त्याच्या अनुवादात पडते व परिणामी इतर अनुवादांपेक्षा त्याचा अनुवाद वेगळा होतो. कुसुमाग्रज आणि शांताबाईंनी मेघदूताच्या केलेल्या अनुवादांची जेव्हा मी तुलना केली, तेव्हा ही गोष्ट प्रकर्षाने जाणवली.

या दोघांच्या साहित्यिक व शैक्षणिक पार्श्वभूमीची तुलना करता लक्षात येते, की दोघांपैकी केवळ शांताबाईंनाच साहित्यकृतींच्या अनुवादाचा मोठा अनुभव होता. त्यांनी आसामी, जपानी, बंगाली, हिंदी, इंग्रजी अशा विविध भाषांतील काव्यांचे मराठीत अनुवाद केले होते. याखेरीज त्यांनी आपले पदवीचे व पदव्युत्तर शिक्षण संस्कृत साहित्य हा विषय घेऊन पूर्ण केले होते. याचा अर्थ असा नव्हे की कुसुमाग्रजांना संस्कृत येत नव्हते किंवा त्यांनी कधीच अनुवाद केले नव्हते. पण या दोन्ही बाबतींत शांताबाईंना त्यांच्याहून अधिक अनुभव होता, हे मात्र नक्की.

या सर्वांचे पडसाद उमटले ते अनुवादात. शांताबाईंनी अनुवादाच्या वेळी प्राधान्य दिले ते कालिदासाच्या शब्दांना व त्याने वापरलेल्या त्याकाळच्या सामाजिक संदर्भांना. याउलट कुसुमाग्रजांनी शब्दांवर व संदर्भांवर भर न देता, त्यांतून व्यक्त होणार्‍या काव्यावर आपले लक्ष केंद्रित केले.

म्हणजे काय, ते कळण्यासाठी पुढील श्लोक व अनुवाद पाहू.

कश्चित्^१ कान्ताविरहगुरुणा^२ स्वाधिकारात्प्रमत्तः^३
शापेनास्तंगमितमहिमाा^४ वर्षभोग्येण^५ भर्तु:|
यक्ष:^६ चक्रे जनकतनयास्नानपुण्योदकेषु^७
स्निग्धच्छायातरुषु^८ वसतिं रामगिर्याश्रमेषु^९||

– मूळ मेघदूतातला पहिला श्लोक

१- कोणी एक ; ३- स्वतःच्या कर्तव्यात चूक केलेला; २- लाडक्या
पत्नीच्या विरहामुळे दु:सह झालेल्या; ५- वर्षभरासाठी भोगावयाच्या ;
भर्तु: शापेन- मालकाच्या शापाने; ४- सर्व अतिमानवी शक्ती नष्ट झालेला
; ६- यक्ष; ७- सीतेने स्नान केल्याने पवित्र झालेले पाणी / तलाव असलेल्या
; ८- दाट सावली देणार्‍या वृक्षांनी वेढले गेलेल्या; ९- रामगिरीवरील
आश्रमांत; वसतिं चक्रे- वसती करता झाला .

सुभग जलाशय- यांत नाहली वनवासी मैथिली
घन वृक्षावळ वितरी शीतल तीरावर सावली
रामगिरीवर यक्ष वसे त्या शापांकित होऊनी
वर्षाचा निर्वास ललाटी- विव्हल विरहानली
– कुसुमाग्रजांनी केलेला वरील श्लोकाचा अनुवाद

कुबेरसेवक यक्ष एक कुणि सेवेमाजीं अपुल्या चुकला
प्रियावियोगे अधिकच दु:सह वर्षाचा त्या शाप मिळाला
जनकसुतेच्या स्नानांयोगे पावन झाले जिथें जलाशय
घनच्छाय त्या रामगिरीवर विविधआश्रमीं घेई आश्रय

– शांताबाईंनी केलेला वरील श्लोकाचा अनुवाद

शाब्दिक पातळीवर विचार करता लक्षात येते, की शांताबाईंनी मूळ श्लोकातला ‘अस्तंगमितमहिमा’ हा शब्द सोडता इतर प्रत्येक शब्दाचा अनुवाद केला आहे. कुसुमाग्रजांनी मात्र कश्चित् , स्वाधिकारात्प्रमत्त:, अस्तंगमितमहिमा, भर्तु:, आश्रमेषु असे तब्बल ५ शब्द अनुवादातून वगळले आहेत. ‘अस्तंगमितमहिमा’ गाळण्यासाठी शांताबाईंकडे चपखल प्रतिशब्द नसल्याचे किंवा प्रतिशब्द वृत्तात बसत नसल्याचे कारण होते. पण कुसुमाग्रजांनी जे शब्द गाळले आहेत, त्यांचे स्वरूप पाहता ही कारणे त्यांना लागू होणार नाहीत. अशा अनुवादांवर साधारणपणे मूळ साहित्यकृतीशी अप्रामाणिक असा शिक्का बसतो. पण आपण जरा वेगळ्या दृष्टीकोनातून पाहू-

पूर्वपक्ष- अनुवादकाने मूळ साहित्यकृतीतील प्रत्येक शब्दाचा व अर्थाचा अनुवाद करायला हवा; फारच अशक्य असल्यास एखादा शब्द सोडणे क्षम्य आहे, पण इतके शब्द गाळणे योग्य नाही.

उत्तरपक्ष- मूळ साहित्यकृतीतला एखादा शब्द गाळला तर काय होते?

पूर्वपक्ष- शब्दासोबत त्याचा अर्थही गाळला जातो.

उत्तरपक्ष- अर्थ गाळला गेला तर काय होते?

पूर्वपक्ष- तो शब्द ज्या वाक्यात/ साहित्यकृतीत आहे, तिचा नीट अर्थ लागत नाही.

उत्तरपक्ष- पण समजा, एकूण साहित्यकृतीचा अर्थ उमगण्यासाठी एखाद्या विशिष्ट शब्दाचा किंवा त्याच्या अर्थाचा फारसा उपयोग नसेल तर? मग तो शब्द गाळला तर काय फरक पडेल?

पूर्वपक्ष- ह्म्म्म्म्…

यातून दुसरा प्रश्न निर्माण होतो.

पूर्वपक्ष- एखादा शब्द व त्याचा अर्थ महत्त्वाचा आहे किंवा नाही, हे कसे ठरवणार?

उत्तरपक्ष- साहित्यकृती ही एखाद्या नक्षीदार कापडासारखी असते. कापडावर आखून घेतलेल्या भागात कलाकुसर केलेली असते व उरलेला भाग मोकळा ठेवलेला असतो. अशावेळी मोकळ्या भागात एखादे भोक पडले, तर ते तितकेसे नजरेत भरत नाही व ते झाकूनही टाकता येते. परंतू नक्षीतच भोक पडले, तर त्या नक्षीचे व परिणामी त्या संपूर्ण कापडाचेही सौंदर्य कमी होते. त्याचप्रमाणे कोणत्याही साहित्यकृतीत, विशेषत: काव्यांमधे, प्रत्येक शब्दाला वाक्यात एक विशिष्ट स्थान असते, त्याचे एक विशिष्ट कार्य असते. त्या शब्दाने त्या वाक्याचा, काव्याचा अर्थ व संदर्भ परिपूर्ण होत असतो. तो शब्द तिथून हलवला किंवा काढून टाकला तर सबंध वाक्य, किंवा काही वेळा तर सबंध काव्यही निरर्थक, संदर्भहीन, सौंदर्यहीन होण्याचा धोका असतो. त्यामुळे अनुवाद करताना एखाद्या शब्दाचा अनुवाद न करण्याचा निर्णय घेणे जोखमीचे असते. म्हणजेच एखादा शब्द महत्त्वाचा आहे किंवा नाही हे ठरवण्यासाठी आधी साहित्यकृतीतल्या अर्थाच्या, अलंकारांच्या छुप्या नक्षीदार रचना शोधून काढायला हव्यात. मग तो विशिष्ट शब्द त्या रचनेचा एक भाग आहे, की त्या रचनेच्या बाहेर आहे, हे समजून घ्यायला हवे. जर तो त्या रचनेचा भाग असेल, तर तो शब्द महत्त्वाचा आहे व गाळून चालणार नाही, अन्यथा चालेल.

आता कुसुमाग्रजांच्या अनुवादाला ही कसोटी लावू. थोडक्यात, त्यांनी अनुवादिलेल्या शब्दांची एक एकसंध रचना कशी बनते, व गाळलेले शब्द त्या रचनेच्या बाहेर कसे पडतात, ते पाहू. नीट पाहिल्यास लक्षात येईल, की हे गाळलेले शब्द श्लोकात वर्णिलेल्या घटनेचे तपशील सांगतात. म्हणजे श्लोकात एक घटना सांगितली आहे, की एका यक्षाला आपल्या सेवेत हलगर्जीपणा केल्यामुळे एक वर्ष घरापासून दूर राहण्याची शिक्षा मिळते. कुसुमाग्रजांनी केवळ प्रमादामुळे घरापासून वर्षभरासाठी दूर राहणारा यक्ष अनुवादात दाखवला आहे. शिक्षा कुणी दिली, शिक्षेचे इतर परिणाम काय झाले वगैरे तपशील त्यांनी वगळलेले आहेत. कुसुमाग्रजांच्या अनुवादातले इतर श्लोक पाहिले, तर त्यांनी बऱ्याच ठिकाणी असेच तपशील गाळलेले दिसतात. परंतू वर दिलेला श्लोक हा काव्याचा पहिला श्लोक असल्याने, त्याचे महत्त्व वेगळे आहे. काव्याच्या पहिल्या श्लोकात कथावस्तुचे निवेदन व पात्रपरिचय केला जातो, अशावेळी त्यातले तपशील गाळला तर त्याचे पडसाद पुढे पूर्ण काव्याच्या बांधणीवर पडतात.

असे असतानाही शब्द गाळण्याच्या कुसुमाग्रजांच्या निर्णयाचे कारण त्यांच्या एका लेखात सापडते. त्यात त्यांनी मेघदूताविषयी व त्यांच्या मेघदूताकडे पाहण्याच्या दृष्टीकोनाविषयी लिहिले आहे. संस्कृत साहित्यशास्त्रानुसार मेघदूताला ‘खंडकाव्य’ मानले जाते. ‘खंडकाव्य’ म्हणजे ‘महाकाव्या’चे छोटेखानी रुप! त्याची श्लोकसंख्या, कथेचा जीव, पात्रसंख्या सर्वच कमी असते. परंतू महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे सबंध खंडकाव्य एका कथासूत्राने बांधलेले असते. मेघदूताची कथा इथे थोडक्यात सांगते. एक यक्ष एकदा आपल्या कामात मोठी चूक करतो. त्याची शिक्षा म्हणून त्याचा मालक कुबेर त्याला एक वर्ष तडीपार करतो. वर्षभरासाठी घरापासून व आपल्या प्रिय पत्नीपासून दूर रहावे लागल्याने यक्ष खूप व्याकुळ होतो व पहिल्या पावसाच्या पहिल्या मेघाला आपला दूत बनवून आपल्या पत्नीकडे आपला निरोप घेऊन धाडतो. आपल्या गावी जायचा रस्ता मेघाला सांगतो. अशी नाट्यपूर्ण कथा असली, तरीही मेघदूत वाखाणले जाते, ते त्यातील निसर्गाच्या रमणीय व कल्पक वर्णनांबद्दल! मेघदूताची पात्रसंख्या फारच लहान आहे- एक् यक्ष, मेघ आणि यक्षाची पत्नी. मेघदूताचा जीवही लहान, साधारण १२० श्लोकांचा फक्त. या लक्षणांनुसार मेघदूत हे खंडकाव्य ठरते.

परंतु कुसुमाग्रजांच्या मते मात्र मेघदूताला खंडकाव्य म्हणता येणार नाही, कारण त्याला कथाच नाही. जी काही कथेसदृश यक्षशापाची गोष्ट आहे, ती कालिदासाने पहिल्या श्लोकापुरतीच मर्यादित ठेवली आहे. पुढे त्या कथेकडे कालिदासाने शेवटच्या श्लोकांत सोडता निर्देश केलेला नाही. कुसुमाग्रजांच्या मते, खुद्द कालिदासालाही मेघदूतातून तेवढी कथाच फक्त सांगायची नव्हती. त्याला केवळ वेळोवेळी सुचलेल्या कल्पनांना शब्दरूप द्यायचे होते व पुढे अशा कडव्यांना एक निश्चित आकार मिळावा म्हणून त्यांना त्या कथेच्या सूत्रात बांधले, इतकेच! म्हणूनच कुसुमाग्रजांनीही त्या कथेला वाजवीपेक्षा अधिक महत्त्व न देता, सगळे लक्ष पहिल्या श्लोकातल्या काव्यात्मकतेकडे वळवले आहे. कथेच्या तपशीलांमधे शिरण्यापेक्षा श्लोकात वर्णिलेला मनोरम निसर्ग व त्याच्या पार्श्वभूमीवर नायकाची उदास मनस्थिती यांतला विरोधाभास टिपण्याला कुसुमाग्रजांनी प्राधान्य दिले आहे. हीच भूमिका त्यांनी अनुवादभर अंगिकारली आहे.

पुढे ते असेही म्हणतात, की मेघदूताला जर एखाद्या काव्यप्रकाराच्या चौकटीत बसवायचेच असेल, तर त्याला ‘भावकाव्य’ म्हणावे, कारण कालिदासाने त्यात श्लोकाश्लोकांतून भोवती निसर्गाचा चालणारा अद्भुत खेळ व तो पाहून मनात दाटून येणार्‍या भावभावना व कल्पना यांना मूर्तरूप दिले आहे. कुसुमाग्रजांच्या मते मेघदूतातला यक्ष म्हणजे स्वत: कालिदासच. कारण श्लोकांतून व्यक्त होणाऱ्या भावभावना त्याच्या स्वत:च्या आहेत. कालिदास हे संबंध काव्य प्रथम पुरुषातही लिहू शकला असता. (उदा.- मी मेघ पाहिला, मग मी त्याला बोलावले … अशा प्रकारे) परंतु काव्य प्रथम पुरुषात लिहिणे हे त्याकाळच्या संकेतांना धरून नसल्याने त्याला तसे करता आले नाही, असे कुसुमाग्रजांचे म्हणणे. कुसुमाग्रज मेघदूताची तुलना उमर खय्याम यांच्या ‘रुबायत’ या ग्रंथाशी करतात. त्यांच्यासाठी रुबायांप्रमाणेच मेघदूतातला प्रत्येक श्लोक ही स्वतंत्र कविता आहे. म्हणूनच की काय, ते अनुवादित श्लोकांसाठी ‘रुबाई’चाच साचा अनुसरतात. शिवाय एखाद्या श्लोकात आधीच्या श्लोकातील एखाद्या वस्तुचा / जागेचा संदर्भ सूचित केला असेल, तर अनुवादात तसे करणे कुसुमाग्रजांनी शक्यतो टाळलेले आहे. जेणेकरून प्रत्येक अनुवादित श्लोक हा स्वतंत्र कविता वाटावा व तो समजून घेण्यासाठी आधीचा अनुवादित श्लोक वाचण्याची गरज पडू नये. असे केल्याने कुसुमाग्रजांच्या अनुवादाला एक वेगळे वैशिष्ट्य प्राप्त झाले आहे. त्यांच्या अनुवादाचे कुठलेही पान मधेच उघडले आणि वाचायला सुरुवात केली तरी आधीचा श्लोक न वाचताही त्या श्लोकाचा आस्वाद घेता येतो.

याऊलट शांताबाईंनी मात्र मेघदूताला ‘खंडकाव्य’ मानले जाण्याबद्दल आक्षेप व्यक्त केलेला दिसत नाही. त्यांच्याकरता मेघदूत हे एक कथासूत्रात बांधले गेलेले काव्य आहे हे काही गोष्टींवरून सहज दिसून येते. उदा.- मेघदूताच्या श्लोकांच्या खर्‍या क्रमाबद्दल बरेच मतभेद आहेत. काही विद्वान मेघदूताचे श्लोक ज्या क्रमात प्राचीन हस्तलिखितांतून सापडतात, तोच क्रम योग्य मानतात. तर इतर काही विद्वान काही विशिष्ट श्लोकांचा क्रम एका विशिष्ट प्रकारे बदलून निर्माण झालेला वेगळा क्रम योग्य मानतात. त्यांच्या मते त्या क्रमात श्लोक वाचल्यास त्यांचा अर्थ अधिक चांगल्या रीतीने स्पष्ट होतो, कारण ते श्लोक समजण्यासाठी आवश्यक ते संदर्भ त्या विशिष्ट क्रमातच उलगडत जातात. शांताबाईंनी श्लोकांचा हा दुसरा – श्लोकांच्या आशयाला व कथेच्या प्रवाहाला पूरक क्रम अनुसरला आहे. कुसुमाग्रज मात्र मूळ श्लोकक्रमाचेच पालन करतात, कारण त्यांच्या मतानुसार दोन श्लोकांत काहीच संबंध नाही, तेव्हा त्यांचा क्रम बदलल्याने काहीही फायदा किंवा तोटा होत नाही.

दुसरी एक गोष्ट म्हणजे, शांताबाईंचा अनुवादासाठी वापरलेला साचा हा रुबायांसारखा प्रत्येक श्लोकाची स्वतंत्रता अधोरेखित करणारा नसून, साध्या कवितेच्या कडव्यांसारखा कवितेची एकसंधता सूचित करणारा आहे.

आधी म्हटल्याप्रमाणे शांताबाईंनी अनुवाद करताना मूळ श्लोकांतील शब्द, त्यांचे वाक्यातील स्थान, आशय व तत्कालीन संदर्भ यांना महत्त्व दिले आहे. त्यामुळे मेघदूतात जे जे काही वर्णन केले आहे, त्याचा बराच मोठा अंश शांताबाईंच्या अनुवादात येतो. त्यांनी फार कमी शब्द / संदर्भ गाळलेले आहेत. याकरता शांताबाईंना सलाम; कारण एका अभिजात काव्यातील शब्दन् शब्द त्याच्या अर्थाच्या व संदर्भांच्या कंगोर्‍यांसहित, त्याच्या आशयाला मुळीच धक्का न देता, काव्यात्मक रीतीने कवितेतून मांडणे, याला अनन्यसाधारण प्रतिभा लागते.

आणखी एक रोचक गोष्ट म्हणजे, दोन्ही अनुवादांत वापरलेली वृत्ते. मूळ मेघदूतात ‘मंदाक्रांता’ नावाचे अक्षरगणवृत्त वापरले आहे. कुसुमाग्रजांनी माझ्या माहितीप्रमाणे ‘साकी’ नावाचे मात्रावृत्त वापरले आहे. अनुवादासाठी मात्रावृत्त वापरणे केव्हाही चांगलेच! कारण त्यामुळे लघु-गुरूची जाचक चौकट नसूनही मात्रांत बांधलेली सुंदर, लयबद्ध रचना करता येते. ‘साकी’ या वृत्तात लागणार्‍या मात्रांची संख्या व ‘मंदाक्रांता’ या वृत्तातील मात्रांची संख्या सारखीच, म्हणजेच २७ इतकी आहे. एक मात्रा म्हणजे एखादा नाद उच्चारण्यासाठी लागणारा विशिष्ट कालावधी. केवळ व्यंजन उच्चारण्यासाठी अर्धी मात्रा, एखादा लघु (र्‍हस्व) स्वर उच्चारण्यासाठी एक मात्रा, तर एखादा गुरू (दीर्घ) स्वर उच्चारण्यासाठी दोन मात्रा एवढा कालावधी लागतो. थोडक्यात, वृत्तबद्ध कवितेचा प्रत्येक चरण म्हणायला विशिष्ट कालावधी लागतो. ‘मंदाक्रांता’ आणि ‘साकी’ यांची मात्रासंख्या सारखीच असल्याने मेघदूत व कुसुमाग्रजांचा अनुवाद या दोन्हींत प्रत्येक ओळ उच्चारण्यासाठी सारखाच कालावधी लागतो. परंतु मेघदूतात ओळींतील लघु-गुरूंचा एक विशिष्ट क्रम आहे, तर साकीत तसे बंधन नसल्याने तेवढ्याच कालावधीच्या चौकटीत राहूनही कुसुमाग्रजांना अनुवाद करण्यासाठी तुलनेने अधिक स्वातंत्र्य मिळते.

शांताबाईंनी सुद्धा मात्रावृत्तच वापरले आहे. त्यांनी वापरलेल्या वृत्ताचे नाव पादाकुलका. परंतु या वृत्तात मात्रासंख्या होते ३२. म्हणजे मंदाक्रांता व साकीच्या मात्रासंख्येहून अधिक. मूळ श्लोकाच्या वृत्ताहून अधिक मात्रासंख्या असलेले वृत्त अनुवादासाठी वापरणे ही शांताबाईंच्या अनुवादाची गरज होती. कारण त्यांना मेघदूतातील प्रत्येक बारीकसारीक तपशील अनुवादात टिपायचा होता. तसे करायचे असल्यास मूळ श्लोकाच्या वृत्ताच्या कालावधीतच, तितक्याच मात्रासंख्येत ते संपादन करणे कठीण. म्हणून अधिक मात्रासंख्या असलेले वृत्त निवडले, ज्यायोगे अधिक व्यंजने व स्वर वापरून शब्दसंख्या वाढवता येईल व ठरवलेल्या चौकटीत मेघदूतातील जास्तीत जास्त भागाचा अनुवाद करता येईल. याउलट कुसुमाग्रज बरेच तपशील गाळणार असल्यामुळे त्यांना तेवढ्याच मात्रासंख्येत रचना करणे जमण्यासारखे होते.

अशाप्रकारे दोन्ही अनुवादांची एकमेकांशी व मेघदूताशी तुलना केल्यास लक्षात येते की दोन्ही अनुवाद मेघदूताला सारखेच जवळचे असले तरी एकमेकांहून पूर्णतया भिन्न आहेत, कारण दोन्ही अनुवादकांचे अनुवादामागचे हेतू भिन्न आहेत. एकाला मेघदूतातील काव्यात्मकता पकडायची आहे तर दुसर्‍याला त्यातला आशय. अगदी थोडक्यात सांगायचे झाले तर, अनुवाद करताना दोन गोष्टी महत्त्वाच्या असतात- १- काय सांगितले आहे. २- त्यातून लेखकाला काय सांगायचे आहे. शांताबाई व कुसुमाग्रज या दोघांनीही या दोन्ही गोष्टी अनुवादात पकडायचा प्रयत्न केला असला, तरी शांताबाईंनी त्यांतल्या पहिल्या गोष्टीला झुकते माप दिले आहे, तर कुसुमाग्रजांनी दुसरीला!

पण म्हणून अमुक एकाचाच अनुवाद चांगला, तमुकच वाईट; असे मुळीच नाही. प्रत्येक अनुवादाचे यशापयश हे अनुवादकाने स्वत:समोर ठेवलेल्या ध्येयाप्रत तो कितपत पोहोचू शकला यावरून ठरवायचे असते. माझ्यामते हे दोघेही अनुवाद आपापल्या जागी अत्यंत सुंदर आहेत, कारण त्यांच्या अनुवादकांनी ठरवल्याप्रमाणेच ते अनुवाद उतरले आहेत. त्या ध्येयांनुसार त्यांचा वाचकवर्गही वेगवेगळा आहे. शांताबाईंचा अनुवाद हा संस्कृत किंवा प्राचीन भारतीय समाजाच्या अभ्यासकांसाठी मूळ मेघदूत वाचण्यापूर्वीची पहिली पायरी आहे, तर कुसुमाग्रजांचा अनुवाद हा काव्यप्रेमींसाठी मेघदूताचा मायबोलीतून आस्वाद घ्यायचे एक साधन आहे.

थोडक्यात काय, तर जर कोणी मला विचारले, या दोन्हींपैकी तुझा आवडता अनुवाद कोणता? तर माझं उत्तर असेल- ‘दोन्ही!’

वर्णमाला- शेवट

वर्णमालेमधले वर्ण आपण आधीच्या लेखापर्यंत पाहिले. पण या वर्णमालेत आहेत ते संस्कृतभाषेमधले उच्चार. अर्थात, तेच उच्चार मराठीतही आहेत. पण मराठीत केवळ हेच उच्चार नाहीत, याहूनही अधिक आहेत. या वर्णमालेबाहेरच्या उच्चारांसाठी वेगळी अक्षरचिन्हे नाहीत. पण तरीही या उच्चारांना स्वतःचे वेगळे अस्तित्व आहे, हे उच्चार मराठी भाषेचे वैशिष्ट्य आहेत, म्हणून आता आपण त्यांचा विचार करूया.

या वर्णांचे मी चार गट करते आहे-

Affricates- च़, ज़, झ़
Flaps- ड़, ढ़
महाप्राण- न्ह्, म्ह्, व्ह्, ल्ह्, ण्ह्, र्‍ह्
पराश्रित- अनुस्वार, विसर्ग, जिह्वामूलीय, उपध्मानीय
१) Affricates- ‘च्, ज्, झ्’ हा गट आणि ‘च़, ज़, झ़’ हा गट , या दोहोंतला फरक पुढील उदाहरणांवरून लक्षात येईल-

पहिला गट	दुसरा गट
वाचन	काच़
जेवण	वज़न
झकास	झ़रा

व्यंजनांवरील लेखात च्, छ्, ज्, झ् ही स्पृष्ट व्यंजने आहेत हे आपण पाहिले. ज्याला पाश्चात्य उच्चारशास्त्र plosives /stops असे म्हणते. च़, ज़, झ़ ही देखील व्यंजनेच आहेत. परंतु त्यांसाठी केला गेलेला ‘प्रयत्न’ वेगळा आहे. अर्थातच ही व्यंजने संस्कृतमधे नसल्याने या उच्चारांचा व पर्यायाने त्यासाठी केल्या जाणार्‍या ‘प्रयत्ना’चा उल्लेख कुठे सापडत नाही. (किमान मला तरी सापडलेला नाही.) पाश्चात्य उच्चारशास्त्र मात्र जगातल्या सर्व मानवी भाषांतील उच्चारांचा अभ्यास करत असल्याने या तिघांचाही अभ्यास करते व त्यांना Affricates असे नाव देते व त्यांची व्याख्या – “When a ‘stop’ is released into a homorganic ‘fricative’ ” अशी करते. stop म्हणजे स्पृष्ट व्यंजने व fricative म्हणजे ईषद्विवृत्त व्यंजने हे तर आपण पाहिलेच आहे. homorganic म्हणजे सारखीच उच्चारस्थाने असलेले. म्हणजेच काय, तर जेव्हा एखादे स्पृष्ट व्यंजन त्याच्याप्रमाणेच उच्चारस्थाने असलेल्या ईषद्विवृत्तात सोडले जाते, तेव्हा Affricate निर्माण होते.
च़ निर्माण करण्यासाठी दन्त्य अघोष स्पृष्ट व्यंजन – त् हे दन्त्य अघोष ईषद्विवृत्त व्यंजनात म्हणजेच स् मधे सोडले जाते.
ज़ निर्माण करण्यासाठी दन्त्य घोष स्पृष्ट व्यंजन- द् हे दन्त्य घोष ईषद्विवृत्त व्यंजनात म्हणजेच z मधे सोडले जाते. हा z मराठीत नसल्याने तो त्याला IPA (International Phonetic Alphabet) ने नेमून दिलेल्या चिन्हानुसार दर्शवला आहे.
झ़ हा बाकी ज़ प्रमाणेच उच्चारून नंतर त्याला महाप्राण केले जाते.
छ चा मात्र छ़ असा काही बंधूवर्ण मराठीत नाही. त्याचा अभाव रोचक आहे.

२)Flaps- ड्, ढ् या एक गट व ड़, ढ़ हा दुसरा गट यांच्यातील फरक लक्षात येण्यासाठी पुढील उदाहरणे-

पहिला गट	दुसरा गट
डमरू	माड़
ढोंग	वाढ़

हे चारही वर्ण मूर्धन्यच आहेत पण ड् व ढ् हे स्पृष्ट आहेत, तर ड़ व ढ़ यांना पाश्चात्य उच्चारशास्त्र flap अशी संज्ञा देते. या संज्ञेचे स्पष्टीकरण मी ळ् चा विचार करताना दिलेले आहेच. flap च्या वेळी दोन्ही उच्चारकांचा अत्यंत क्षणिक असा स्पर्श होतो. ळ् हा सुद्धा मूर्धन्य flap च आहे. पण तो lateral flap म्हणून गणला जातो. असो, फार तांत्रिक बाबींत शिरण्यात अर्थ नाही.

यांचा विचार करताना एक रोचक गोष्ट लक्षात येते. ड्, ढ्, ड़, ढ़ हे उच्चार शब्दांत कुठे कुठे वापरलेत याचा नीट विचार केल्यास असे लक्षात येईल, की ड् व ढ् हे नेहमी शब्दाच्या सुरुवातीलाच येतात. जसे- डमरू, डोकं, डोळा, डाळ, ढोकळा, ढाल, ढेकळ, ढोल, ढीग वगैरे.

शब्दाच्या शेवटी मात्र ड् किंवा ढ् नसतो. त्यांच्याजागी ड़ किंवा ढ़ येतात. जसे- माड़, पड़, वड़, झाड़,लाड़, ताड़, गड़, वेड़, गाड़, कढ़, वाढ़, दाढ़, काढ़ वगैरे.
शब्दाच्या सुरुवातीला किंवा शेवटी न येता, मधे जर ड्, ढ् आला तर मात्र २ शक्यता असतात-
पहिली म्हणजे दोन स्वरांच्या मधे ड् किंवा ढ् जर आला (मराठीभाषेत) तर त्यांचे अनुक्रमे ड़ व ढ़ होतात. (वैदिक संस्कृतात अनुक्रमे ळ् व ळ्ह् होतात हे आपण आधीच पाहिले आहे) जसे- (नुक्ता दिलेल्या अक्षराला काना-मात्रा-वेलांटी लावता येत नसल्याने ते अक्षर व त्याला लागून आलेला स्वर वेगवेगळे लिहिण्याची कसरत करावी लागते आहे, कृपया सांभाळून घ्यावे)- वड़ई, काड़ई, वड़आ, सड़आ, बेड़ऊक, खेड़ऊत, कढ़ई, काढ़आ, वेढ़आ, आढ़ं, तिढ़आ वगैरे

दुसरी शक्यता म्हणजे जर ड् / ढ् च्या आधी एखादे अनुनासिक आले तर मात्र ते मूळस्वरूपात म्हणजेच ड्, ढ् असेच राहतात. जसे- खोंड, तोंड, सोंड, भोंडला, बंड, थंड, खंड, ओंडका, पेंढा, कोंढाणा वगैरे.

म्हणजेच शब्दात ज्या ठिकाणी ड् व ढ् उच्चारले जातात, तेथे ड़ किंवा ढ़ उच्चारले जात नाहीत. आणि जेथे ड़ किंवा ढ़ उच्चारले जातात, तेथे ड् व ढ् उच्चारले जातात. या चार वर्णांचे उच्चार अशा प्रकारे नियमबद्ध आहेत. हे नीट कळायला पुढील तक्ता पहा-

	सुरुवात	मध्य	शेवट
ड	डोके	भोंडला	तोंड
ड़	–	पड़ला	वड़
ढ	ढोपर	कोंढाणा	पेंढ
ढ़	–	कढ़ई	दाढ़

३) महाप्राण- स्पृष्ट व्यंजनांपैकी अननुसासिक म्हणजेच अनुनासिक नसलेल्या व्यंजनांच्या (क्, ग् वगैरे) महाप्राण व्यंजनांसाठी (ख्, घ् वगैरे) वेगळे अक्षरचिह्ने तर आहेतच, शिवाय त्यांना जोडाक्षर न मानता एकच अक्षर किंवा वर्ण मानले जाते. परंतू इतरही काही व्यंजनांचे व अर्धस्वरांचे महाप्राण होतात, पण त्यांना जोडाक्षर मानले जाते. जसे-ण्ह्, न्ह्, म्ह्, र्‍ह्, ल्ह्, व्ह्. हे वर्ण आलेले शब्द पुढीलप्रमाणे-
ण्ह्- कण्हणे
न्ह्- पुन्हा, गुन्हा
म्ह्- म्हणून
र्‍ह्- र्‍हास, कर्‍हाड
ल्ह्- कल्हई
व्ह्- व्हायला, केव्हा इ.
महाप्राण म्हणजे काय ते आधीच व्यंजनांवरील लेखात सांगितले आहेच, तेव्हा पुन्हा सांगत नाही.

४) पराश्रित- पराश्रित या शब्दाचा शब्दशः अर्थ म्हणजे ‘दुसर्‍याचा आश्रय घेणारे’. हा अर्थ उच्चारशास्त्रात लावायचा झाला, तर जे वर्ण एकेकटे, आपलेआपण उमटू शकत नाहीत, ज्यांना स्वर किंवा व्यंजनांच्या आधाराची गरज पडते ते पराश्रित. स्वर, व्यंजने आणि अर्धस्वर हे मात्र ‘स्वयंभू’ असतात. उरलेले वर्ण म्हणजे अनुस्वार, विसर्ग, उपध्मानीय आणि जिव्हामूलीय हे ‘पराश्रित’ असतात.

अनुस्वार म्हणजे थोडक्यात सांगायचे तर एखाद्या स्वरानंतर आलेले अनुनासिक. म्, न् आणि ण् यांचे जरी स्वयंभू अस्तित्त्व असले, तरी ते ज्यावेळी आपापले, एकटे एखाद्या शब्दात येतात तेव्हा अनुस्वाराच्या अर्थाने नाही. त्यामुळे ही तीन अनुनासिके व बाकीची ङ् व ञ् ही अनुनासिके पराश्रित मानली जातात. अनुनासिकांबद्दल व कुठे कोणत्या अनुनासिकाचा उच्चार करावा याबद्दल आधीच्या एका लेखात माहिती दिली असल्याने, पुन्हा सांगत नाही.

विसर्ग हा देखील स्वरानंतरच येतो. स्वराशिवाय विसर्गाला अस्तित्त्व मिळू शकत नाही. विसर्गाचा उच्चार कसा करायचा ते मात्र सांगणे आवश्यक आहे. “त्या त्या स्वरानंतर येणार्‍या विसर्गाचा उच्चार ‘ह्’ असा होतो आणि पूर्वीच्या स्वराची छटा त्या ह् मधे मिसळते. जसे- देवः- देवह्, जना:- जनाह्, कवि:- कविहि, भानु:- भानुहु, नदी:-नदीहि, कवे:- कवेहे, भानो:- भानोहो वगैरे. मात्र ऐ आणि औ पुढे येणार्‍या विसर्गाचा उच्चार देवै:- देवैहि, गौ:- गौहु असा केला जातो” (संदर्भ- सुगम संस्कृत व्याकरण)

परंतू विसर्गाचे नेमके उच्चारस्थान कोणते व त्याला महत्त्व किती याबद्दल मतभेद असलेले आढळतात.

जिह्वामूलीय- विसर्गाच्या पुढे क् किंवा ख् आल्यास विसर्गाच्या जागी ह् चा घशातून केलेला उच्चार केला जातो. हा उच्चार जिभेच्या मुळाशी होतो असे मानले जाते, म्हणून त्याला जिह्वामूलीय असे नाव मिळाले आहे. जसे- श्यामः करोति- श्यामह् करोति|, श्यामः खादति- श्यामह् खादति| वगैरे

उपध्मानीय- विसर्गापुढे प् किंवा फ् आल्यास विसर्गाच्या जागी ओठ मिटून केलेला ह् चा उच्चार केला जातो. त्यामुळे विसर्गाच्या पुढे येणारा प् /फ् वर्ण दोनदा उच्चारला जातो. जसे- श्यामः पश्यति- श्यामह् प्पश्यति| श्यामः फलं खादति- श्यामह् फ्फलं खादति| वगैरे.

अशाप्रकारे हे वर्णमालेबाहेरचे विविध वर्ण आहेत. जरी त्यांना आपल्या लेखी वर्णमालेत स्थान मिळाले नसले (अनुस्वार व विसर्गास सोडून, पण त्यांची गणना स्वरांत केलेली आहे), तरी आपल्या दैनंदिन वापरल्या जाणार्‍या भाषेत त्यांचे अस्तित्व दुर्लक्ष करण्यासारखे निश्चितच नाही.

वर्णमालेच्या या विशिष्ट संरचनेचा उपयोग ‘संधी’चे नियम बांधताना होतो. संधी म्हणजे काय, तर दोन उच्चारांचा संयोग झाल्यावर जो तिसरा उच्चार निर्माण होतो तो. त्यामुळे संधी उच्चारशास्त्रावर व पर्यायाने वर्णमालेवर काही अंशी अवलंबून आहेत. असो. संधी हा स्वतंत्र लेखमालेचा विषय आहे. परंतू त्याची माहिती सर्वच व्याकरणसंबंधी पुस्तकांत असल्याने वाचकांना अधिक त्रास देत नाही.

धन्यवाद.

संदर्भग्रंथ-
१- Phonetics संबंधीची अभ्यासक्रमातील काही पुस्तके
२- An introduction to Sanskrit Linguistics- Murti
३- सुगम संस्कृत व्याकरण- प्र. शं. जोशी
याखेरीज मला पुढील पुस्तकांची नावे मिळाली होती, परंतू ही पुस्तके मात्र मिळू शकली नाहीत. वाचू इच्छिणार्‍यांच्या सोयीसाठी त्यांचीही नावे देते आहे. मिळाल्यास जरूर वाचावीत.
१-Sanskrit Phonetics- विधाता मिश्रा
२-Phonetics in Ancient India- W.S.All

वर्णमाला- स्वर

आतापर्यंत आपण वर्णमालेतील व्यंजनांचे उच्चारस्थानानुसार व प्रयत्नांनुसार केलेले वर्गीकरण पाहिले, व प्रत्येक व्यंजनाच्या विशिष्ट जागेमागे काहीतरी कारण आहे, हेही आपल्या लक्षात आले. आता स्वरांकडे पाहू.

पहिल्या भागात मी दिलेल्या यादीत फक्त अ, आ, इ, ई, उ, ऊ, ए, ऐ, ओ, औ, ॠ आणि ऌ एवढेच स्वर समाविष्ट केले होते. माझ्या या यादीबद्दल काहीजणांनी शंका व्यक्त केल्या. काहींचे म्हणणे होते की यात अं व अ: ही अक्षरेही सामावून घेतली पाहिजेत, तर काहींच्या म्हणण्याप्रमाणे ॡ अक्षर अस्तित्त्वात नसतानाही जसा दीर्घ ॠ आहे तसा दीर्घ ॡ तत्त्वत: असला पाहिजे. ही तीन अक्षरे मी स्वरांच्या यादीत समाविष्ट न केल्याची कारणे आता आपण पाहू.

आपली परंपरा म्हणजेच प्राचीन उच्चारशास्त्र ‘स्वर’ या संज्ञेची ‘स्वयं राजते इति स्वरा:।’ अशी व्याख्या करते. याचा शब्दश: अर्थ ‘आपण होऊन (इतरांच्या मदतीशिवाय) प्रकाशमान होणारे’ असा होतो. व्याकरणतज्ञ प्र. शं. जोशी या व्याख्येचे स्पष्टीकरण ‘स्वत:च्या पूर्ण उच्चारासाठी स्वरांना इतर वर्णांची आवश्यकता नसते. उच्चारांच्या दृष्टीने ते स्वयंपूर्ण असतात’ असे देतात. याचा अर्थ व्यंजनांच्या पूर्ण उच्चारासाठी इतर वर्णांची म्हणजेच स्वरांची गरज असते. याच कारणाने आपण हलन्त अक्षरांना म्हणजेच केवळ व्यंजनांना अपूर्ण मानतो.

मी शाळेत असताना या स्वर-व्यंजनांतील फरकाबद्दल मला सांगितले गेलेले स्पष्टीकरण असे- ‘एखादा वर्ण घेऊन त्याचा उच्चार लांबवला असता, त्या वर्णाचा उच्चार शेवटपर्यंत तसाच राहतो की बदलतो यावरून तो वर्ण स्वर की व्यंजन हे ठरवले जाते.’ म्हणजेच अ, आ इत्यादि स्वरांचा उच्चार लांबवला तरी तो अनुक्रमे अ, आ वगैरे असाच ऐकू येतो. परंतु क, ख इत्यादि व्यंजनांचा उच्चार लांबवल्यास शेवटी ‘अ’ ऐकू येतो. तसेच व आणि य या अर्धस्वरांचा उच्चार करताना तो अनुक्रमे ‘उ-अ-अ-अ-अ-अ’ आणि ‘इ-अ-अ-अ-अ-अ’ असा ऐकू येतो. अशा प्रकारे स्वर- व्यंजने- अर्धस्वर असे तीन वेगळे प्रकार पडतात. पण या व्याख्येत ऐ आणि औ हे दोन स्वर का यांचे स्पष्टीकरण मिळत नाही. कारण यांचा उच्चार अनुक्रमे ‘अ-इ-इ-इ-इ’ आणि ‘अ-उ-उ-उ-उ-उ’ असा होतो.

आता आपण जी तिसरी व्याख्या विचारात घेणार आहोत, ती आहे पाश्चात्य भाषाशास्त्रज्ञांनी दिलेली. व्यंजने म्हणजे काय हे पाहताना आपण पाहिले, की व्यंजनांचा उच्चार करताना दोन उच्चारकांचा एकमेकांना पूर्ण किंवा थोडासा स्पर्श होतो. स्पर्श झाला नाही तरी दोन्ही उच्चारक एकमेकांच्या इतके जवळ असतात की हवेला अडथळा निर्माण होतो. म्हणजेच व्यंजनांचा उच्चार करण्यासाठी हवेला अडथळा निर्माण व्हायला लागतो. याच उलट स्वरांच्या वेळी मात्र कोणतेही उच्चारक एकमेकांच्या फार जवळ येता कामा नयेत. आता आपण मी दिलेल्या यादीतील सर्व स्वर एकदा म्हणून पाहुया. उ च्या वेळी ओठ जवळ येत असले, तरी व्यंजनांच्या वेळी जेवढे जवळ येतात तेवढे नाही. यावरून आपल्याला पुढील गोष्टी लक्षात येतात. –

१) व्यंजनांच्या वेळी उच्चारक एकदम जवळ येतात, स्वरांच्या वेळी अजिबात जवळ येत नाहीत, तर अर्धस्वरांच्या वेळी त्यांचे एकमेकांच्या जवळ येण्याचे प्रमाण स्वरांहून जास्त व व्यंजनांहून कमी असते.

२) अं व अ: ही दोन अक्षरे यातल्या कोणत्याही व्याख्येत बसत नाहीत. अनुस्वार वा विसर्ग यांचा उच्चार दुसऱ्या एखाद्या वर्णाची मदत घेतल्याशिवाय करता येत नाही, ते लांबवल्यावर उच्चारात फरक पडतो. तिसरी व्याख्या मात्र अं ला लागू होत नसली तरी अ: ला लागू होते, असे असूनही त्यात अ व विसर्ग असे दोन वेगवेगळे उच्चार असल्याचे पाश्चात्य भाषाशास्त्र मानते. म्हणून अं व अ: हे प्राचीन किंवा पाश्चात्य दोन्ही उच्चारशास्त्रांनुसार स्वर मानले जात नाहीत.

३) ऋ, ॠ आणि ऌ यांचा आपण आजच्या काळात अनुक्रमे रु, रू व ल्रु असा उच्चार करतो, त्यामुळे हे तीन स्वर वरील पैकी कोणत्याही व्याख्येत बसत नाहीत, असा आपला समज होतो. पण प्रत्यक्षात परिस्थिती उलट आहे. हे तीनही वर्ण स्वर आहेत. म्हणजेच पूर्वीच्या काळी या तीन वर्णांचा होणारा उच्चार आजच्या उच्चारांहून भिन्न, वरील तिन्ही व्याख्यांत बसणारा असा होत असणार. म्हणजेच कोणतेही उच्चारक एकमेकांच्या फार जवळ न आणता र व ल यांचा उच्चार केल्यास अनुक्रमे ऋ व ऌ हे दोन उच्चार आपल्या निर्माण करता येतात. हे नीट कळायला आपला जबडा पूर्ण उघडा. र चा उच्चार करताना आपली जीभ वर उचलली जाते व टाळूला स्पर्श करते. त्याऐवजी जीभेला वर स्पर्श करू न देता व शक्य झाल्यास तिला फारसे वर न उचलता, र चा उच्चार करण्याचा प्रयत्न करा. हे जमायला बराच वेळ लागतो, कारण आपल्याला हा उच्चार करायची मुळीच सवय नाही. ऌ च्या बाबतीतही असेच करावे. ॠ चा उच्चार करताना ऋ थोडा लांबवावा. अशाप्रकारे हे तीन स्वर आहेत, हे आपल्या लक्षात आले, व त्यांचा उच्चार कसा करायचा हेही.

अशाप्रकारे आपले स्वर आहेत- अ, आ, इ, ई, उ, ऊ, ए, ऐ, ओ, औ, ॠ व ऌ

व्यंजनांचा विचार करताना आपण स्पर्श, ईशत्स्पर्श व ईशद्विवृत्त हे स्पर्शासंबंधीचे तीन प्रयत्न पाहिले. स्वरांचा विचार करताना आपण पुढील प्रयत्न विचारात घेणार आहोत-

१- विवृत्त- याचाच अर्थ वर (पाश्चात्य उच्चारशास्त्रज्ञांच्या व्याख्येत म्हटल्याप्रमाणे)उच्चारकांचा एकमेकांना अजिबात स्पर्श न होणे. यात अ सोडून सर्व स्वर येतात.

२- संवृत्त- परंपरा असे मानते की, “अ हा स्वर इतर स्वरांप्रमाणे मोकळेपणाने उच्चारला जात नाही. तो उच्चारताना जिभेच्या मागच्या भागाने कंठ हे स्थान काहीसे झाकले जाते. म्हणून हा प्रयत्न संवृत्त म्हणून ओळखला जातो.”

स्वरांचे आणखीही एका प्रकारे वर्गीकरण करता येते व ते म्हणजे स्वरोच्चारासाठी लागलेल्या कालानुसार केलेले ऱ्हस्व, दीर्घ , प्लुत असे वर्गीकरण. ऱ्हस्व स्वरासाठी एका मात्रेचा, दीर्घ स्वरासाठी २ मात्रांचा तर प्लुत स्वरासाठी ३ मात्रांचा कालावधी लागतो.

एक मात्रा म्हणजे किती कालावधी हे ठरवण्यासाठी प्राचीन उच्चारशास्त्रज्ञ काही प्राणी- पक्ष्यांच्या आवाजांचा आधार घेत. आपल्याला मात्र त्या तपशीलात जायची गरज नाही. ऱ्हस्व व दीर्घ उच्चारांतला फरक आपल्याला कळतोच, दीर्घ स्वराचा उच्चार आणखी लांबवला की प्लुत स्वर तयार होतो. व्यंजनांच्या वेळी मात्र अर्धमात्रेचा कालावधी लागतो असे मानले जाते, व म्हणूनच त्यांचा उच्चार पूर्ण नाही, असे म्हटले जाते.

स्वरांचे वर्गीकरण पुढीलप्रमाणे-

१)र्‍हस्व- अ, इ, उ, ऋ, ऌ

२)दीर्घ- आ, ई, ऊ, ॠ, ए, ऐ, ओ, औ

३)प्लुत- आ३, ई३, ऊ३, ॠ३,ॡ३, ए३, ऐ३, ओ३, औ३

प्लुत स्वरचिह्नांतला ३ हा आकडा ३ मात्रा दर्शवतो. आपल्या लक्षात आले असेल, की दीर्घ ॡ असा काही प्रकारच अस्तित्त्वात नाही. तो संस्कृत वाङमयात कुठेही नाही, त्यामुळे तो तत्त्वत: असायला हवा वगैरे विधानांना फारसा अर्थ उरत नाही. जे आहे ते आहे, व जे नाही ते नाही.

पाश्चात्य उच्चारशास्त्र मात्र स्वरांचे वर्गीकरण वेगळ्या प्रकारे- त्यांच्या उच्चारस्थानांवरून करते. कसे ते आपण पुढील चित्राच्या सहाय्याने पाहू-

vowel chart
(संदर्भ- http://www.umanitoba.ca/faculties/arts/linguistics/russell/138/sec5/vow-…)

आकृतीत आपल्याला front , central , back हे शब्द वापरलेले दिसून येतील. हे शब्द तोंडातील पोकळीच्या कुठल्या भागात स्वराचे स्थान आहे ते दाखवण्यासाठी वापरले आहेत. म्हणजे इ, ए इत्यादि स्वर तोंडातील पोकळीच्या पुढच्या भागात उच्चारले जातात. अ इत्यादि स्वर मधल्या भागात तर उ , ओ, आ इत्यादि स्वर मागच्या भागात उच्चारले जातात.
Close, close-mid, open-mid, open हे शब्द एखाद्या स्वराचा उच्चार करताना तोंड किती उघडे किंवा मिटलेले आहे हे दाखवण्यासाठी वापरले जातात. Close स्वरांच्या उच्चार करताना उदा- इ, उ – बरेचसे बंद असते. त्याहून आणखी थोडे तोंड उघडल्यास ए, ओ इत्यादि स्वरांचा उच्चार करता येतो. पूर्ण उघडल्यास आ इत्यादि स्वरांचा उच्चार करता येतो.
याचबरोबर स्वरोच्चार करताना ओठांची रचना गोलाकार आहे की नाही याचाही विचार करावा लागतो. इ, ए इत्यादि उच्चार करताना ओठ गोलाकार नसतात म्हणून त्यांना unrounded vowels म्हणतात तर ओ, उ इत्यादि स्वरांचा उच्चार करताना ओठ गोलाकार असल्याशिवाय भागत नाही म्हणून त्यांना rounded vowels असे म्हणतात.

येथे उजवीकडील सरळ उभ्या रेषेला लागून असलेले स्वर back vowels म्हणून ओळखले जातात. डावीकडील तिरक्या रेषेवरील स्वर front vowels म्हणून ओळखले जातात. मधल्या तिरक्या रेषेवरील स्वरांना central vowels असे म्हणतात. इथे आपले पुढील स्वर दिसत आहेत. (दीर्घ स्वरांत केवळ कालावधीचा फरक आहे, स्थानाचा नाही त्यामुळे चित्रातील बरेचसे ऱ्हस्व स्वर आहेत.)-

इ- डावीकडील तिरकी रेष वरचा कोपरा.
ए- इ च्या बरोब्बर खाली
उ-उजवीकडील सरळ उभ्या रेषेवर वरच्या कोपऱ्यात.
ओ- उ च्या बरोब्बर खाली
अ- चित्रात बरोब्बर मध्यभागी म्हणजेच मधल्या तिरक्या रेषेच्या बरोबर मध्यभागी दिसणारा उलटा e
आ- उजवीकडच्या रेषेच्या सर्वांत खालच्या कोपर्‍यात रेषेच्या डाव्या बाजूचा स्वर.

या खेरीज पाश्चात्य उच्चारशास्त्रज्ञ आणखीही एका प्रकारे स्वरांचे वर्गीकरण करतात ते म्हणजे monophthongs, diphthongs असे. ऐ आणि औ सोडता इतर सर्व स्वर monophthongs मानले जातात तर ऐ आणि औ हे diphthongs मानले जातात. diphthongsमधे जीभ एका स्वराकडून दुसऱ्या स्वराच्या स्थानाकडे जाते. जसे ऐ मधे अ कडून इ कडे आणि औ मधे अ कडून उ कडे. फक्त हे अ-इ किंवा अ-उ असे उच्चार एकाच syllable मधे झाले पाहिजेत अशी अट असते. तसे न झाल्यास त्यांना दोन स्वतंत्र स्वर मानण्यात येते.
अशाप्रकारे आपले वर्णमालेतले वर्ण पाहून झाले. ते पुढील प्रमाणे-

स्वर-
१) संवृत्त,ऱ्हस्व-अ
२) विवृत्त, ह्रस्व- इ, उ, ऋ, ऌ
३) दीर्घ- आ, ई, ऊ, ॠ, ए, ऐ, ओ, औ
४) प्लुत- आ३, ई३, ऊ३, ॠ३,ॡ३, ए३, ऐ३, ओ३, औ३

व्यंजने-
१) स्पृष्ट- क् ते म्
२) ईषद्विवृत्त- श्, ष्, स्, ह्
३) ळ्

अर्धस्वर-
१) ईषत्स्पृष्ट-य्, र्, ल्, व्

आता या आपल्या सुधारित वर्णमालेबाहेरचे वर्ण पुढील भागात.

वर्णमाला- व्यंजने

गेल्या भागात आपण क् ते स् हे वर्ण पाहिले. त्यांच्यापुढील वर्णांचे उच्चारक याप्रमाणे-
य्- तालव्य
र्, ळ्- मूर्धन्य
ल्- दन्त्य
व्- दन्तोष्ठ्य किंवा ओष्ठ्य. दन्तोष्ठ्य उच्चार करताना खालचा ओठ वरच्या दातांना स्पर्श करतो. तर दोन ओठ एकत्र आणून ते न मिटता त्यांची चंबूसदृश रचना करून हवा बाहेर सोडली असता ओष्ठ्य ‘व्’ चा उच्चार होतो. हे दोन्ही ‘व्’ आपण वापरतो.

ह्- glottis (पाश्चिमात्य उच्चारशास्त्रानुसार). संस्कृतात ह् हा कण्ठ्य वर्ण आहे असे मानले जाते.

ग्लॉटिस म्हणजे vocal cords मधली मोकळी जागा किंवा विवर. या लेखाच्या आधीच्या लेखात दिलेल्या चित्रात सर्वांत खाली lyrinx (vocal cords) असे लिहिलेले तुम्हाला दिसेल. या नावाने निर्देशित केलेला भाग लंबगोल असून तो करड्या रंगात रंगवला आहे. त्या लंबगोलाचा करडा भाग म्हणजे खरे तर एक विवर आहे. या विवरातूनच हवा वर येते.

इथवर आपण बर्‍याच पारिभाषिक संज्ञा पाहिल्या. त्यांपैकी उच्चारक्रिया (articulation), उच्चारक(articulators) तसेच  lyrinx वगैरे पाश्चात्य उच्चारशास्त्राच्या परिभाषेतील संज्ञा आहेत. कण्ठ्य, तालव्य आदि संज्ञा मात्र आपल्या प्राचीन भारतीय उच्चारशास्त्रज्ञांच्या शास्त्रीय परिभाषेतील संज्ञा आहेत. होय, आपल्याकडेही विकसित उच्चारशास्त्र अस्तित्त्वात होते. त्यानुसारच त्यांनी आपल्या वर्णमालेची रचना केली.

या लेखात आपण ३ वेगवेगळ्या गटांतल्या संज्ञा वापरणार आहोत. पहिल्या गटातल्या संज्ञा- आपल्या प्राचीन उच्चारशास्त्रज्ञांच्या, दुसर्‍या गटातील संज्ञा- पाश्चात्य उच्चारशास्त्रज्ञांच्या, तिसर्‍या गटात २ संज्ञा आहेत- उच्चारक्रिया व उच्चारक.

पहिल्या गटातली सर्वांत महत्त्वाची संज्ञा म्हणजे ‘प्रयत्न’- थोडक्यात उच्चारक्रिया. प्रयत्न म्हणजे उच्चारकांच्या वेगवेगळ्या हालचाली. फुप्फुसांतून हवा वर येणे हा पहिला प्रयत्न झाला, मग तो ग्लॉटीस मधून वर येणे हा दुसरा मग दोन उच्चारकांचा संयोग होणे हा तिसरा इत्यादि. या सर्व प्रयत्नांची एकत्र बनते ती उच्चारक्रिया. असा फरक प्रयत्न व उच्चारक्रिया या दोहोंतना आपण करणार आहोत. तसाच फरक ‘स्थान’ व उच्चारक यांत आपण करुया. दन्त्य, कण्ठ्य वगैरे यातले अनुक्रमे दन्त, कण्ठ वगैरे हे स्थान असावे. असावे यासाठी, की स्थान म्हणजे नेमके काय याचा स्पष्ट उल्लेख मला सापडलेला नाही परंतू समजावण्याच्या दृष्टीने उच्चारकापेक्षा वेगळी संज्ञा वापरण्याची गरज भासली. उच्चारक व स्थान यांत वेगळेपण काय तर, क्, ख् इ. कण्ठ्य वर्ण घेतले, तर त्यांचे स्थान कण्ठ किंवा पडजीभ हे असेल तर त्यांचे उच्चारक पडजीभ व जीभ हे दोन्ही असतील. म्हणजे जेथे मला दोन्ही उच्चारकांचा उल्लेख करायचा असेल, तेथे मी उच्चारक ही संज्ञा वापरीन व जेथे मला जीभ सोडून दुसर्‍या उच्चारकाचा उल्लेख करायचा असेल, तेथे मी स्थान ही संज्ञा वापरीन.

[आपल्या सर्वांच्या माहितीसाठी–> कण्ठ्य- velar, तालव्य- palatal, मूर्धन्य- retroflex, दन्त्य- dental, ओष्ठ्य- bilabial]

आपल्याला आठवत असेल, तर ‘समज- गैरसमज’ या भागात मी सर्वांना विचार करण्यासाठी वर्णमाला लिहून दिली होती व मधे एक एक ओळ सोडून तिचे गट पाडले होते. असे गट पाडण्यामागचे मुख्य कारण म्हणजे यातल्या प्रत्येक गटासाठी वेगवेगळे प्रयत्न करावे लागतात.

आपण व्यंजनांतला सर्वांत पहिला गट म्हणजे क् ते म् हे २५ वर्ण विचारात घेऊ. यांच्यासाठी आपण ‘स्पर्श’ हा प्रयत्न वापरतो. म्हणजे- दोन्ही उच्चारकांचा एकमेकांना पूर्ण स्पर्श होऊन हवा त्या दोन उच्चारकांनी तयार केलेल्या भिंतीच्या आड कोंडली जाते. मग हे दोन उच्चारक एकमेकांपासून दूर गेल्यावर ही कोंडलेली हवा जोरात बाहेर पडते. या वर्णांना ‘स्पृष्ट’ व plosive किंवा stop असे म्हणतात.

दुसरा गट य्, र्, ल्, व् या वर्णांचा. यांच्यासाठी आपण ‘ईषत्स्पर्श’ हा प्रयत्न वापरतो. म्हणजे- दोन उच्चारक एकमेकांना किंचितसा स्पर्श करतात. त्यामुळे हवा कोंडली न जाता स्पर्श करताना व त्यानंतरही बाहेर जाते. या प्रयत्नांच्या वर्णांना ‘अन्तस्थ’ म्हणतात. अन्तस्थ म्हणजे व्यंजन व स्वर यांच्या मधोमध उभे राहणारे, म्हणजेच अर्धस्वर- य्, र्, ल्, व् हे चार अन्तस्थ अनुक्रमे इ, ऋ, लृ, उ या चार स्वरांशी संबंधित आहेत असे मानले जाते. पाश्चात्य उच्चारशास्त्रात मात्र केवळ य् आणि व् यांनाच semivowels ही संज्ञा दिली जाते तर र् व ल् यांना consonant मानले जाते.

तिसर्‍या गटात आहेत- श्, ष्, स्, ह्. यांच्यासाठी आपण ‘ईषद्विवृत्त’ हा प्रयत्न वापरतो. म्हणजे- दोन्ही उच्चारक एकमेकांना स्पर्श करत नाहीत. दोन्हींच्या मधे कळेल न कळेल अशी अगदी थोडीशीच मोकळी जागा असते. त्यामुळे stops प्रमाणे हवा कोंडली जात नाही, पण बाहेर पडायची जागा कमी झाल्याने मिळालेल्या छोट्याशा फटीतून जोरात बाहेर पडते. या वर्णांना नेमस्पृष्ट किंवा ऊष्म / fricatives असे म्हणतात.

चौथ्या गटात आहे एकटा ळ्. या ळ् च्या बाबतीत मात्र थोडा गोंधळ आहे. ळ् हे व्यंजन अभिजात संस्कृतात नसल्याने अभिजात संस्कृतवरील पुस्तकांत आपल्याला ळ् चा उल्लेख मिळणार नाही. इतकेच काय, वर्णमालेत केवळ ३३ व्यंजने आहेत, असेही सांगितले जाईल. मराठीच्या वर्णमालेत मात्र ळ् धरून ३४ व्यंजने होतात. वैदिक संस्कृत भाषेत मात्र हा ळ् आहे परंतू ड् चे एका विशिष्ट परिस्थितीतले रूप. म्हणजे काय, तर वैदिक संस्कृतात ड् हा दोन स्वरांच्या मधे आला तरच त्याचा ळ् होतो, अन्यथा ळ् चे अस्तित्व नाही. त्यामुळे ळ् चा फार कुणी विचार केलेला दिसत नाही. त्याला ड् च्या बरोबरीने मूर्धन्य स्पृष्ट ही संज्ञा दिली गेली आहे. संस्कृतशी तेवढा त्याचा संबंध नसल्यानेच त्याला वर्णमालेत शेवटचे स्थान दिले असावे. आधुनिक उच्चारशास्त्र मात्र ळ् ला flap किंवा tap ही संज्ञा देते. म्हणजे काय, तर या वर्णाच्या वेळी दोन्ही उच्चारकांचा फारच कमी वेळासाठी, क्षणिक असा स्पर्श होतो.

अशा प्रकारे आपण ४ही गट पाहिले. या चारही गटांतील वर्णांची स्थाने कण्ठ (पडजीभ), तालु, मूर्धा, दन्त, ओष्ठ, ग्लॉटीस यांपैकीच होती, फरक होता तो प्रयत्नांत.

आता आपली पुढची पायरी आहे ती स्पृष्ट वर्णांची अशी अमुक प्रकारेच रचना का केली आहे, ते पाहणे.

क्	ख्	ग्	घ्	ङ्	कण्ठ्य
च्	छ्	ज्	झ्	ञ्	तालव्य
ट्	ठ्	ड्	ढ्	ण्	मूर्धन्य
त्	थ्	द्	ध्	न्	दन्त्य
प्	फ्	ब्	भ्	म्	ओष्ठ्य

आपल्या लक्षात येईल की वरील तक्त्यातील प्रत्येक आडव्या ओळीत प्रत्येकी ५ व्यंजने आहेत, व पाचही एकाच स्थानापासून निर्माण झालेली आहेत. एकाच स्थानापासून व स्पर्श या एकाच प्रयत्नांतून निर्माण झालेली असूनही ५ वेगवेगळी व्यंजने कशी काय? जर स्थान व प्रयत्न एकसारखेच असतील, तर त्यातून एकमेव वर्ण उत्पन्न व्हायला हवा, नाही का? म्हणजे या ५ वर्णांत स्पर्श हा प्रयत्न सोडता इतरही प्रयत्नांचा सहभाग आहे! हे प्रयत्न कोणते ते पाहू.

आता आपण या तक्त्याचे ३ उभ्या रकान्यांत विभाजन करूया. पहिल्या रकान्यात प्रत्येक गटातले पहिले २ वर्ण येतात- क्-ख्, च्-छ्, ट्-ठ्, त्-थ्, प्-फ्. दुसर्‍या रकान्यात प्रत्येक गटातले त्यापुढील २ वर्ण- ग्-घ्, ज्-झ्, ड्-ढ्, द्-ध्, ब्-भ्. तर तिसर्‍या रकान्यात प्रत्येक गटातले शेवटचे वर्ण- ङ्, ञ्, ण्, न्, म्.

तिसर्‍या रकान्यापासून सुरुवात करू. आपण जाणले असेलच, की हे पाचही वर्ण म्हणजे अनुनासिके आहेत. अनुनासिकांच्या वेळी स्थान, प्रयत्न जरी सारखे असले, तरीही इतर व्यंजनांप्रमाणे हवा मुखावाटे बाहेर न जाता, नाकावाटे बाहेर जाते. म्हणून ही पाच व्यंजने इतरांहून वेगळी आहेत. आता येथे बर्‍याचजणांना हा प्रश्न पडतो, की एवढी ५-५ व्यंजने काय कामाची? आपण एवढी व्यंजने कुठे वापरतो? याला उत्तर असे, की आपण ही व्यंजने वापरतो, परंतू आपल्या नकळत. कशी काय बुवा? तर आपण शाळेत असताना लिखाणाचा एक नियम शिकलो होतो. अनुस्वाराच्या पुढे जे व्यंजन येईल, त्या व्यंजनाच्या गटातील शेवटचे अनुनासिक वापरावे. जसे अंक हा शब्द असल्यास अनुस्वाराच्या समोर येणारे व्यंजन क् व त्याच्या गटातील शेवटचा वर्ण ङ् . म्हणून हा शब्द अंक असा न लिहिता अ़ङ्क् असा लिहावा. तसेच काञ्चन, कण्टक, अन्त, अम्बर यांच्या बाबतीत. याचे कारण असे, की शब्द उच्चारताना अनुस्वाराच्या नंतर कोणते व्यंजन येणार हे आपल्याला ठाऊक असते, त्यामुळे जीभ त्या स्थानाच्या दिशेने निघालेलीच असते. त्यामुळे अनुनासिकाचा उच्चार त्याच स्थानावर स्पर्श करून व हवा नाकावाटे सोडून होतो. अङ्क हा शब्द उच्चारताना आपल्या जीभेचा मागचा भाग पडजीभेशी संयोग करण्यासाठी वर उचलला जातच असतो, त्यामुळे तेथेच अनुनासिकाचाही उच्चार केला जातो.

आता दुसर्‍या रकान्याकडे पाहू. येथे वापरल्या गेलेल्या प्रयत्नाप्रमाणे स्वरयंत्र (lyrinx) मधल्या विवरातून हवा वर येते, तशी ती येत असताना स्वरयंत्राच्या झडपांची हालचाल होते. कधी त्या संकुचित होतात. त्यामुळे हवेला थोडासा अडथळा निर्माण होतो, तो पार करताना हवा त्या झडपांवर आघात करते व त्यातून एक प्रकारचा नाद/ कंपन निर्माण होते. म्हणून या प्रयत्नांतून साकार झालेली व्यंजने ‘घोष’ / मृदु व voiced असतात.

आता पहिल्या रकान्याकडे पाहू. येथे वापरल्या गेलेल्या वेगळ्या प्रकारच्या प्रयत्नाप्रमाणे  स्वरयंत्राच्या झडपा संकुचित न होता त्या ताणल्या जातात, व मधे पोकळी राहते, जेणेकरून हवेला कोणताही अडथळा येत नाही, त्यामुळे नाद/ कंपनही निर्माण होत नाही. म्हणून या प्रयत्नांच्या सहाय्याने उच्चारल्या गेलेल्या व्यंजनांना अघोष/ कठोर आणि unvoiced असे म्हणतात.

आता आपण पहिल्या २ रकान्यांचे २ उभे उपरकाने करू. म्हणजे आता पुढीलप्रमाणे ४ उपरकाने होतात-
१ल्या उपरकान्यात- क्,च्,ट्,त्,प्
२र्‍यात- ख्, छ्, ठ्, थ्, फ्
३र्‍यात- ग्, ज्, ड्, द्, ब्
४थ्यात- घ्, झ्, ढ्, ध्, भ्

आपल्याला नेहमी असे वाटते, की क् मधे ह् मिसळला की ख् तयार होतो वगैरे. पण प्रत्यक्षात तसे नाही. क् उच्चारताना त्याबरोबर थोडी अधिक हवा मुखावाटे बाहेर टाकली, तर ख् तयार होतो. तुलेनेने कमी हवा वापरलेल्या या व्यंजनांना ‘अल्पप्राण’ / unaspirated असे म्हणतात तर तुलनेने अधिक हवा वापरून उच्चारलेल्या व्यंजनांना ‘महाप्राण’ / aspirated असे म्हणतात. प्राण हा शब्द आपल्याकडे वायू या अर्थाने वापरला जातो हे आपल्याला माहिती असेलच. (उदा.- पंचप्राण= अपान, उदान, व्यान वगैरे नावाचे ५ वायू)

तसेच वरील ४ रकान्यांचे आहे. पहिल्या उपरकान्यांतील सर्व व्यंजने अल्पप्राण असून त्यांच्यात थोडी हवा अधिक मिसळली की दुसर्‍या उपरकान्यांतील व्यंजने तयार होतात. तसेच तिसर्‍या उपरकान्यांतील सर्व व्यंजने अल्पप्राण असून त्यांच्यात थोडी हवा अधिक मिसळली की चौथ्या उपरकान्यांतील व्यंजने तयार होतात.

आता आपल्याला क्,च्,ट्,त्,प् या ५ वर्गांच्या विशिष्ट रचनेमागचे ‘शास्त्र’ कळले असेलच. परंतू घोष- अघोषयासंबंधीचे प्रयत्न तसेच अल्पप्राण-महाप्राण वगैरे प्रयत्न केवळ स्पृष्ट व्यंजनांनाच लागू होतात का? याचे उत्तर आहे- ‘नाही’. अंतस्थ हे घोष अल्पप्राण असतात, तर नेमस्पृष्ट हे अघोष  , महाप्राण आहेत. सर्व अनुनासिके घोष, अल्पप्राण असतात. ळ् चे सर्व ड् प्रमाणे. नेमस्पृष्ट हे बहुधा नेहमीच महाप्राणच असावेत, त्यांचे अल्पप्राण जोडीदार दिसत नाहीत.

आता आपल्या सर्वांच्या लक्षात आले असेल, की व्यंजनांची उच्चारक्रिया ही वाटते तेवढी सोपी किंवा एकमार्गी नसून, ती अनेक प्रयत्नांची गुंफण असते. काही व्यंजनांसाठी स्पर्श, अघोषसंबंधीचा प्रयत्न, अल्पप्राण असे प्रयत्न करावे लागतात, तर काहींसाठी ईषत्स्पर्श, घोषसंबंधीचा, अल्पप्राण वगैरे. आपण बोलताना सहज बोलून जातो, पण त्यापूर्वी आपल्या फुप्फुसांपासून मुखापर्यंत अनेक घडामोडी आपल्या नकळतच घडलेल्या असतात.

आता स्वरांबद्दल पुढील लेखात.

वर्णमाला- उच्चारक्रिया

आपण एखाद्या वर्णाचा उच्चार करत असताना नेमके काय होते? आपल्या फुफ्फुसांतून हवा वर येते. ती हवा मग glottis, lyrinx वगैरे अवयवांतून जाते आणि शेवटी मुखात येते. येथे नाक, पडजीभ, टाळू, alveolar ridge, दात, ओठ, जीभ अशा वेगवेगळ्या अवयवांची उघडझाप होते व एक उच्चार तयार होतो. ही सर्व प्रक्रिया चाकावर मातीच्या गोळ्याला आकार देऊन त्याचे भांडे बनवण्यासारखी वाटते मला. त्या मातीच्या गोळ्याला कसा हाताने वेगवेगळ्या ठिकाणी दाब देऊन आकार दिला जातो, हात जवळ ठेऊन दाब दिल्यास चिंचोळ्या मानेचे सुरईसदृश भांडे तयार होते, तेच वेगळ्या तर्‍हेने दाब दिल्यास बसके, पसरट भांडे बनते! उच्चाराचेही तसेच आहे. हवा तीच, पण पडजीभ आणि जीभेची मागची बाजू एकत्र आली की वेगळा वर्ण उच्चारला जातो आणि जीभेचे टोक व दात यांचा एकमेकांना स्पर्श झाल्यावर एक वेगळाच वर्ण उच्चारला जातो.

ही प्रक्रिया आणखी स्पष्ट होण्यासाठी आपण खालील चित्र पाहू.

vocal tract

या चित्रात आपल्याला vocal tract म्हणजे उच्चारक्रियेत जे जे अवयव भाग घेतात ते सर्व अवयव दिसत आहेत. या चित्रात दाखवले गेलेले सर्वच अवयव आपण मराठी बोलताना वापरत नाही. आपण वापरतो ते velum म्हणजे पडजीभ, palate म्हणजे टाळू, nasal cavity म्हणजे नासिका विवर, lips म्हणजे ओठ, teeth म्हणजे दात, tip of the tongue म्हणजे जिभेचे टोक, body of the tongue म्हणजे जिभेचा मधला भाग, root of the tongue म्हणजे जिभेची मागची बाजू हे. pharynx, lyrinx इत्यादि अवयव तर वापरले जातातच. पण पडजीभेच्या मागचा भाग ज्याला uvula असे नाव दिले आहे (चित्रात हा भाग दाखवलेला नाही), तो भाग उर्दू भाषेतले काही वर्ण उच्चारण्यासाठी वापरला जातो, असे म्हणतात. जसे- क़, ख़, ग़ वगैरे. उर्दूभाषिक व्यक्ती हे चूक की बरोबर ते सांगू शकेल.

या सर्व अवयवांना articulators असे म्हणतात. आपण त्यांना उच्चारक म्हणू. वर उल्लेखिलेले उच्चारक वापरून आपण बरेच वेगवेगळे उच्चार करतो. एखादा उच्चार करण्यासाठी कोणते दोन उच्चारक वापरले आहेत, हे पाहून त्यानुसार आपण ५ प्रकारांत व्यंजनांचे विभाजन केले आहे. हे प्रकार पुढीलप्रमाणे-

१-कण्ठ्य – पडजीभ व जीभेची मागची बाजू यांच्या संयोगातून निर्माण होणारे वर्ण- जसे क्,ख्, ग्, घ्, ङ्
२-तालव्य – टाळू व जीभ यांचा एकमेकांशी स्पर्श होऊन त्यायोगे निर्माण होणारे वर्ण- जसे च्, छ्, ज्, झ्, ञ्, श्
३-मूर्धन्य – या प्रकारातही टाळू व जीभ यांचाच एकमेकांना स्पर्श होतो, पण वेगळ्या प्रकारे. तालव्याच्या वेळी आपली जीभ सरळ , समोरच्या दिशेला असते. तर मूर्धन्याच्या वेळी जीभ थोडी आतल्या बाजूच्या दिशेने वळवून घेतली जाते. जसे- ट्, ठ्, ड्, ढ्, ण्, ष्
४-दन्त्य – दातांना जीभेचा स्पर्श झाल्यावर निर्माण होणारे वर्ण- जसे त्, थ्, द्, ध्, न्,स्
५-ओष्ठ्य – दोन्ही ओठ एकत्र येऊन त्यांचा स्पर्श झाल्यास निर्माण होणारे वर्ण- जसे प्, फ्, ब्, भ्, म्

इथे एक लक्षात ठेवण्याची गोष्ट म्हणजे, दन्त हा उच्चारक आहे व त्याचा जीभेशी संयोग करून उच्चारल्या जाणार्‍या व्यंजनाला दन्त्य व्यंजन असे म्हणतात. हेच इतर प्रकारांनाही लागू होते.

uvula सारखाच आणखी एक उच्चारकही आपण वापरत नाही तो म्हणजे alveolar ridge. हा उच्चारक तोंडाच्या आतील बाजूस दातांच्या वर आहे.- त्याच्या व जीभेच्या टोकाच्या संयोगातून ट्, ठ्, ड्, ढ् हे इंग्रजी भाषेतले उच्चार निर्माण होतात. हे वर्ण आपल्या ट्, ठ्, ड्, ढ् हून वेगळे आहेत, कारण दोन्ही भाषांत वेगवेगळ्या अवयवांच्या संयोगातून ते निर्माण झाले आहेत. दोन्हीं वर्णगटांचे सांगितल्याप्रमाणे वेगवेगळ्या प्रकारे उच्चार करून पाहिल्यास, त्यांतला फरक लक्षात येईल.

आता आपण पाहिलेली माहिती एका तक्त्यात मांडून आपण पाहू, म्हणजे आणखी चांगल्या प्रकारे ते आपल्या लक्षात येईल.

क्	ख्	ग्	घ्	ङ्	–	कण्ठ्य
च्	छ्	ज्	झ्	ञ्	श्	तालव्य
ट्	ठ्	ड्	ढ्	ण्	ष्	मूर्धन्य
त्	थ्	द्	ध्	न्	स्	दन्त्य
प्	फ्	ब्	भ्	म्	–	ओष्ट्य

ज्यांना ही दन्त्य वगैरे ‘प्रकरणे’ पूर्वी माहित नव्हती, किंवा माहिती होती पण त्यांचा अर्थ माहिती नव्हता (म्हणजे माझ्यासारखे लोक) त्यांना आता आपल्या वर्णमालेत पहिल्या ५-५ व्यंजनांच्या गटांच्या वर्गीकरणामागचे कारण कळले असेल. आता यावरून पुढे असा प्रश्न पडतो, की जर स्, श्, ष् हे ही या ५ पैकी ४ गटांत समाविष्ट होतात, तर मग त्यांना पहिल्या २५ व्यंजनांच्या बरोबरीने का ठेवले नाही? या व इतर काही प्रश्नांची उत्तरे आपल्याला व्यंजनांबद्दल अधिक माहिती देणार्‍या पुढच्या भागात मिळेल.

गेल्या वेळी ‘श्’ व ‘ष्’ यांत फरक काय असा प्रश्न पडलेल्यांना आता या भागात त्या प्रश्नाचे उत्तर मिळाले असेल. सर्व वाचकांनी वर सांगितल्याप्रमाणे वेगवेगळ्या भागांचा संयोग करून वेगवेगळे वर्ण उच्चारून पहावेत, म्हणजे त्यांतील फरक आणखी स्पष्टपणे लक्षात येईल.

वर्णमाला (समज-गैरसमज)

काही वर्षांपूर्वी घडलेला प्रसंग आहे हा. एकदा एका व्यक्तीने मला असा प्रश्न विचारला की ‘इतर भाषा शिकताना संस्कृतचा काय फायदा होतो?’ तेव्हा मी संस्कृत साहित्याची विद्यार्थिनी होते. भाषाशास्त्राशी मात्र अद्याप ओळख व्हायची होती. मी बेधडक उत्तर दिले- ‘संस्कृतभाषेत सर्व उच्चार असल्याने, आपल्या जिभेला आपण हवे तसे वळवू शकतो. परिणामी इतर कुठल्याही भाषेतले उच्चार आत्मसात करणे सोपे जाते.’ मजा म्हणजे प्रश्नकर्त्या व्यक्तीलाही हे उत्तर पटले. त्यानंतर २-३ वर्षांनी मी भाषाशास्त्राच्या अभ्यासक्रमाला प्रवेश घेतला आणि माझ्या अशा अनेक गैरसमजांना धडाधड सुरूंग लागत गेले.

आपणा सर्वांच्याच मनात असे अनेक गैरसमज असतात. उदाहरणार्थ अक्षरांनाच उच्चार मानणे. जसे इंग्रजी भाषा शिकवताना आपल्याला आपल्या शिक्षकांनी सांगितलेले असते की या भाषेत ५ स्वर आहेत- a, e, i, o, u. पण ही तर केवळ अक्षरे झाली. उच्चारांच्या दृष्टीकोनातून पाहिल्यास मात्र या भाषेत ५-१० नाही तर चांगले २०च्या आसपास स्वर आहेत. याचाच अर्थ, आपण लिहितो ती अक्षरे व त्यांचे उच्चार यांत बराच फरक आहे.

दुसरा गैरसमज म्हणजे मी वरील प्रसंगात उल्लेखलेला ‘संस्कृतभाषेत सर्व उच्चार आहेत’ हा गैरसमज. कोणत्याही भाषेत जगातले सगळे उच्चार नसतात. संस्कृतभाषेत जे आहेत, ते सर्वच इंग्रजीत नाहीत (उदाहरणार्थ-‘भ’) व इंग्रजी भाषेतले काही संस्कृतात नाहीत(उदाहरणार्थ- ‘ऍ’). या दोन्ही भाषांत नसलेले असे आणखी अनेक उच्चार आहेत, जे जगातल्या इतर भाषांत आहेत. त्यामुळे माझ्या वरच्या प्रसंगातल्या स्पष्टीकरणाला काहीच अर्थ उरत नाही.

थोडक्यात सांगायचे झाले तर संस्कृतभाषा ही इतर भाषांप्रमाणेच मानवनिर्मित आहे व तिला स्वतःच्या मर्यादा आहेत. पण आपण लक्षात घ्यायची महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे, या भाषेत अनेक गमती जमती आहेत आणि त्या हेरून प्राचीन काळातल्या भाषाभ्यासकांनी तिचे स्वतंत्र तर्कसंगत शास्त्र निर्माण केले आहे. हे शास्त्र उच्चारशास्त्र, व्याकरणशास्त्र अशा विविध पातळ्यांवर बांधले गेले आहे.

संस्कृतभाषेला समजून घेण्यातली पहिली पायरी म्हणजे या भाषेतले उच्चार आणि ते सर्व एकत्र ज्यात गुंफले आहेत ती आपली वर्णमाला. आपली वर्णमाला आपल्याला पूर्णपणे पाठ असते. आपल्यापैकी काही जणांना दन्त्य, तालव्य वगैरे शब्द व त्यांचे अर्थही ठाऊक असतील. पण आपल्या वर्णमालेची रचना अशीच का केली आहे, या रचेनेचे काही तर्कसंगत स्पष्टीकरण आहे का? त्, थ्, द्, ध्, न् हे सर्व दन्त्य उच्चार आहेत हे माहिती असेलच पण मग ते याच क्रमाने का लिहिले आहेत? थ्, त्, ध्,द्,न् किंवा थ्,ध्,द्,त्,न् वगैरे क्रमाने का नाही? असे प्रश्न आपल्याला पडत नाहीत. ऋ आणि लृ हे स्वर कसे , श् आणि ष् यांत फरक काय, असे प्रश्न मात्र आपल्याला पडतात. या सर्व प्रश्नांची उत्तरे आपण आता- या लेखमालेतून शोधणार आहोत.

या लेखाचे प्रयोजन लेखमालेची थोडीशी पार्श्वभूमी देणे हे आहे. म्हणजे ही लेखमाला वाचताना काही गोष्टी लक्षात ठेवायच्या आहेत. मी जेव्हा थ्, द्, न् , आ अशी अक्षरे लिहीन तेव्हा त्यांकडे लिखित अक्षरे या दृष्टीने न पाहता, आपल्या मुखातून बाहेर पडणारे उच्चार या दृष्टीकोनातून पहावे. व्यंजने लिहिताना या लेखांत ती पाय मोडूनच (हलंताच्या चिह्नासह) लिहिलेली आहेत. याचे कारण म्हणजे त्या व्यंजनात कुठलाही स्वर मिसळलेला नाही, हे दाखवणे. उदाहरणार्थ्- ‘ण’ या उच्चारात ‘ण्’ आणि ‘अ’ हे दोन उच्चार आहेत, एक व्यंजन आणि एक स्वर आहे. हे टाळण्यासाठी हलन्त व्यंजने योजली जातील.

हे आणखी नीट समजून घेण्यासाठी अणू-रेणू सारखी संकल्पना लक्षात घेतलीत तरी चालेल. जसे ‘ण्’ हा एक अणू आहे. ‘अ’ हा दुसरा अणू आहे. हे दोन्ही एकत्र येतात तेव्हा ‘ण’ हा रेणू बनतो. त्याचप्रमाणे ‘क्ष’ हा ‘क्’, ‘ष्’, ‘अ’ या अणूंपासून बनलेला रेणू आहे तर ‘ज्ञ’ हा मराठीत आजच्या काळानुसार ‘द्’, ‘न्’, ‘य्’ या अणूंपासून बनलेला रेणू आहे. (आजच्या काळानुसार असे अशासाठी म्हटले की पूर्वीच्या काळी ‘ज्ञ’ या उच्चारात ‘ज्’ व ‘ञ्’ हे दोन उच्चार होते असे मानले जाते.) वर्णमालेत जरी आपण इतर व्यंजन-स्वरांसोबत ‘क्ष’ व ‘ज्ञ’ यांचाही समावेश करत असलो, तरीही आपल्याला फक्त ‘अणूं’त रस असल्याने, या दोन ‘रेणूं’चा विचार आपल्याला येथे करायचा नाही.

आणि सर्वांत महत्त्वाचे – मी जे काही थोडेफार वाचले व त्यातून मला वर्णमालेतील ज्या काही बाबींचा उलगडा झाला, त्या माझ्या कुवतीनुसार येथे मांडण्याचा प्रयत्न करते आहे. मी या विषयातील तज्ज्ञ नसून केवळ एक विद्यार्थिनी आहे, त्यामुळे वाचकांच्या सर्वच प्रश्नांना मला उत्तरे देता येतील असे नाही. परंतू अशा प्रश्नांचे स्वागतच आहे, कारण असे प्रश्न उत्तरे शोधण्यासाठी विचारांना चालना देतील.

पुढील लेखात आपण जाणून घेणार आहोत- उच्चार करण्याच्या क्रियेत सहभागी असलेले विविध अवयव (vocal tract). तोवर मी येथे वर्णमाला देते आहे, जेणेकरून ज्यांना पाठ नसेल त्यांना वर्णमालेवर विचार करता येईल.

अ, आ, इ, ई, उ, ऊ, ए, ऐ, ओ, औ, ऋ, ॠ व लृ

क्, ख्, ग्, घ्, ङ्
च्, छ्, ज्, झ्, ञ्
ट्, ठ्, ड्, ढ्, ण्
त्, थ्, द्, ध्, न्
प्, फ्, ब्, भ्, म्

य्, र्, ल्, व्

स्, श्, ष्, ह्

ळ्

सुट्टीचा सदुपयोग

मी सिरीयसली, नीट विचार करून केलेला सर्वांत पहिला अनुवाद हा “The Adventure of The Reigate Squires” या होम्सकथेचा. हा अनुवाद मी १२वीची परीक्षा आटपल्यानंतरच्या सुट्टीत केला होता. होम्स आणि गुन्ह्याचा तपास करणारा पोलीस यांच्या संवादशैलीत थोडा फरक दाखवण्याचा प्रामाणिक प्रयत्न केला होता. प्रत्यक्षात अनुवाद कसा झाला आहे, माहित नाही. (थोडाही फरक न करता तेव्हाचा अनुवाद जसाच्या तसा देते आहे.) अनुवादाचं नाव मात्र मोठं मजेशीर आहे. पण पहिलाच प्रयत्न असल्याने कृपया समजून घ्या, हसू नका बरे!

 

सुट्टीचा सदुपयोग

 

नेदरलँड-सुमात्रा कंपनीच्या घोटाळ्याचा पाठपुरावा केल्यामुळे शेरलॉक होम्सची प्रकृती चांगलीच खालावली होती. त्या आजारपणातून तो बरा होण्यापूर्वीची ही घटना-

१८८७ सालच्या वसंताचा मौसम! होम्स लॉयन्स येथील एका हॉटेलात आजारी अवस्थेत पडला असल्याची बातमी सांगणारी तार १४ एप्रिल रोजी माझ्याकडे येऊन थडकली. २४ तासांच्या आत मी त्याच्या खोलीत हजर झालो. काळजी करण्याजोगी कोणतीच लक्षणे त्याच्या आजारात दिसत नाहीत, हे पाहून मला हायसे वाटले. त्याच्या रक्तातील लोहाचं प्रमाण मात्र खूपच खाली गेलं होतं. २ महिन्यांच्या अथक तपासाचा, कामाचा जबर ताणच अखेर त्याला भोवला! मागाहून मला कळले, की हे महाशय दिवसाला १५ तासांहून अधिक वेळ काम करायचे. एक-दोनदा तर सलग ५-५ दिवस काम केल्याचंही त्याने मजजवळ कबूल केलं. त्याच्या परिश्रमांचं अखेर चीज झालं खरं, पण त्यातून उद्भवणाऱ्या आजाराच्या तडाख्यातून काही तो सुटू शकला नाही.

साऱ्या युरोपभर ’शेरलॉक होम्स’ हे नाव मोठ्या आदराने दुमदुमत होतं. त्याच्यावर कौतुकाचा आणि अभिनंदनाचा वर्षाव होत होता. परंतू तरीही, कुठेतरी काहीतरी बिनसलं होतं. जिथे ३ देशांच्या पोलिसदलांनी हात टेकले, तिथे ह्या पठ्ठ्याने बाजी मारली होती. अशावेळी आनंद साजरा करायचं तर राहिलं दूरच, पण होम्सच्या चेहऱ्यावर अपार खिन्नता झाकोळून आलेली मला दिसली.

३ दिवसांतच आम्ही दोघे बेकर स्ट्रीटवरच्या आमच्या घरी परतलो. पण होम्सची तब्येत सुधारण्याचे चिह्न दिसेना, तेव्हा त्यानेच आपणहून हवापालटासाठी बाहेर जाण्याचा उपाय सुचवला. वसंत ऋतूची वनश्री मलाही खुणावत होतीच! सरे परगण्यातील रायगेट भागात राहणाऱ्या कर्नल हायटर यांचं नाव माझ्या डोळ्यांसमोर आलं. त्यांनी मला व होम्सला त्यांच्या घरी येऊन राहण्याचं निमंत्रण बऱ्याचदा दिलं होतंच, ते आता स्वीकारायचं असं मी ठरवलं. होम्सची थोडी मनधरणी करावी लागली खरी, पण कर्नल अविवाहित व एकटा राहत असल्यामुळे होम्सच्या तेथिल वावरावर कोणतेही निर्बंध येणार नाहीत, अशी जेव्हा त्याची खात्री पटली, तेव्हा एकदाचा तो तयार झाला! तो आठवडा संपण्याच्या आतच आम्ही कर्नलसाहेबांच्या घरी दाखल झालो.

कर्नलसाहेब व होम्सच्या स्वभाववैशिष्ट्यांत थोडे-फार साम्य असल्याने, त्यांचे सूते जुळायला वेळ लागला नाही. असंच एकदा, रात्रीच्या जेवणानंतर त्यांच्या अवजारखान्यात आम्ही एकत्र बसलो असता, कर्नलसाहेबांना एकदम काहीतरी आठवलं, ” अरे, मी विसरलोच होतो, यातलं एक पिस्तूल काही गडबड झाली, तर हाताशी असावं, म्हणून मला बरोबर घ्यायला हवं.”

“कसली गडबड?” इति मी.

“अहो, काय सांगू तुम्हाला, आमच्या भागावर सध्या दरोडेखोरांचं सावट आलं आहे. गेल्या सोमवारीच ऍक्टन या अत्यंत श्रीमंत माणसाचं घर फोडलं त्यांनी. अजून काही ते पोलिसांच्या हाती लागलेले नाहीत.”

“काही सुगावा लागला का?” लगेच होम्सचे प्रश्न सुरू झाले.

“काहीच नाही! अहो, पण हा प्रकार तुमच्यासारख्या आंतरराष्ट्रीय पातळीवरील प्रकरणे सोडवणाऱ्या महान गुप्तहेरासाठी अगदीच किरकोळ!” होम्सने ही प्रशंसा झटकून टाकली खरी, पण चेहऱ्यावरचं आनंदी हसू काही तो लपवू शकला नाही. ” त्या दरोडेखोराच्या हाती काही घबाड लागलं का?”

“छे हो! त्या चोरांनी सारी लायब्ररी पालथी घातली, पण डोंगर पोखरून उंदीर बाहेर आला! पोप व होमरची पुस्तके, सोन्याचं पाणी चढवलेले मेणबत्त्यांचे स्टँड्ज, हस्तिदंती गोटा, लाकडी बॅरोमीटर व दोऱ्याचा गुंडा वगळता, काहीच सापडलं नाही त्यांना.”

“वा, काय पण घबाड आहे!” मी उद्गारलो.

“हाती लागलं ते लांबवलं असेल बदमाशांनी.”

होम्स सोफ्यात बसूनच करवादला, “इथल्या पोलिसांनी याचा वेळच्या वेळी बंदोबस्त केलाच पाहिजे. धडधडीत दिसतंय की….”

“मी तोंडावर बोट ठेवून होम्सला सक्त ताकीद दिली, ” अरे बाबा, तू इथे विश्रांतीसाठी आला आहेस. कृपा करून त्या लफड्यात अडकून आपली उरली-सुरली शक्ती गमावून बसू नकोस!”

माझ्या एवढ्या धमकावणीपुढे होम्स करतोय काय? त्याने खांदे उडवून तो विषय तिथेच संपवला. आमची गप्पांची गाडी मग कमी धोकादायक विषयांच्या रुळावर वळली. पण माझ्या प्रयत्नांना यश यायचंच नव्हतं म्हणून म्हणा, किंवा दुसऱ्या कोणत्या कारणामुळे म्हणा, घटना अशा काही क्रमाने घडत गेल्या, की होम्स व त्याच्यामागून मीही त्या ’लफड्या’त आपसूकच ओढले गेलो. आमच्या वाटेवर हे असंही वळण उभं असेल, याचे मला कल्पनाच नव्हती!

दुसऱ्या दिवशी आम्ही नाश्ता घेत असतानाच, घरातील आचारी अगदी गोंधळलेल्या अवस्थेत तिथे पळत आला. धापा टाकत, तो कसे-बसे बोलला, ” साहेब, श्री. कनिंगहॅमकडची बातमी ऐकलीत का?”

“अरे देवा, अजून एक घरफोडी वाटतं!” कर्नलसाहेबांना शंका आली.

“घरफोडी नाही काही, खून!”

” काय? कुणाचा? ऍलेकचा की त्याच्या वडिलांचा?”

“नाही हो, दोघेही सुखरूप आहेत. खून झाला आहे, त्यांच्या गाडीवानाचा- विल्यमचा. गोळी थेट ह्रदयात घुसली. हू का चू करायलाही वेळ नाही मिळाला.”

“आणि गोळी कुणी झाडली?”

“दरोडेखोराने. तो लगेच तीरासारखा धावत सुटला आणि पसार झाला. त्याने आधी खिडकीची काच फोडली व तो आत घुसणार, इतक्यात विल्यमने त्याच्यावर हल्ला केला व आपल्या धन्याची संपत्ती वाचवण्यासाठी स्वत:चे प्राण गमावले.”

“कधी घडलं हे सारं?”

“रात्रीच, बाराच्या सुमारास असेल.”

आचारी गेल्यावर, कर्नलसाहेब म्हणाले, “अरेरे, जाऊ दे, आपल्याला त्यात लक्ष घालण्याचं काहीच कारण नाही. कनिंगहॅम इथला सगळ्यात धनवान माणूस! स्वभावानेही बरा आहे, शिवाय विल्यम हा त्याचा जुना विश्वासू नोकरमाणूस. तो सगळ्याची बरोबर व्यवस्था लावेल. पण हे सारं कर्म त्या बदमाश दरोडेखोराचंच असणार!”

“तो अजब साठा जमवणाऱ्या दरोडेखोरांचं?” होम्सने शेरा मारला.

“वाटतंय तरी असंच”

“फारच चमत्कारिक दिसतंय हे प्रकरण, नाही का? एखादी मुरब्बी दरोडेखोरांची टोळी, सर्वसाधारणपणे एकाच गावातील दोन घरं थोडक्या दिवसांच्या अंतराने फोडत नाही कधी. माझी तर मगासपर्यंत अशी पक्की धारणा होती की ही घरफोडी शेवटची! पुन्हा काही बराच काळ इथे चोरी होणे नाही.”

“अहो इथलेच भुरटे चोर असतील. म्हणूनच तर ऍक्टन व कनिंगहॅम ही बडी प्रस्थं निवडली ना घरफोडीला!”

“सर्वांत श्रीमंत आहेत का हे दोघे?”

“तसंच काहीसं. पण त्यांच्या मागच्या कायद्याच्या तगाद्याने दोघे पार हवालदिल झाले आहेत. कनिंगहॅमच्या अर्ध्या मालमत्तेवर ऍक्टनने हक्क सांगितला आहे.”

“मग काही प्रश्नच उरला नाही. ठीक आहे मित्रा वॉटसन, या भानगडीत मी लुडबुड करणार नाही.” इतक्यात आचाऱ्याने दरवाजा उघडून इन्स्पेक्टर फॉरेस्टर आल्याची वर्दी दिली.

इतक्यात एक तरतरीत व उत्साही दिसणारा तरुण खोलीत शिरला. नमस्कार- चमत्कार झाल्यावर तो पुढे बोलू लागला. “व्यत्ययाबद्दल माफ करा पण लंडनचे प्रख्यात गुप्तहेर होम्स येथे आले असल्याचे मला कळले आहे.” कर्नलसाहेबांनी होम्सकडे बोट दाखवताच इन्स्पेक्टरने त्याला लवून अभिवादन केले. “आपण या प्रकरणात लक्ष घातलं तर फारच मदत होईल, होम्ससाहेब.”

होम्स हसत हसत म्हणाला, “मित्रा वॉटसन, एकंदर तुझं नशीब काही तुला साथ देणार नाहीसं दिसतंय. इस्पेक्टर, आमची या प्रकरणाबद्दलच चर्चा चालली होती. तुम्ही आम्हाला जरा त्याचे तपशील सांगाल का?” एवढं बोलून तो खूर्चीला रेलून त्याच्या नेहमीच्या पावित्र्यात बसला. आता होम्सची केस माझ्याच हाताबाहेर गेली, हे मला कळून चुकलं.

“ऍक्टनप्रकरणात आमच्या हाती कोणतेच धागेदोरे लागले नव्हते. पण या प्रकरणात मात्र बरेच मिळाले आहेत. दोन्ही गुन्हे एकाच व्यक्तीने केले आहेत हे नक्की! श्री. कनिंगहॅम व त्यांच्या मुलाने त्या गुंडाला पाहिलेही होते. पण गोळी झाडताच तो सुसाट वेगाने पळून जाऊन नाहीसा झाला. पावणेबारा वाजता ही घटना घडली. श्री. कनिंगहॅम नुकतेच अंथरुणावर पडले होते. तर श्री. ऍलेक धुम्रपान करीत होते. त्या दोघांनीही विल्यमची मदतीसाठी मारलेली हाक ऐकली. ऍलेक ताबडतोब जिना उतरून खाली आले. जिन्याच्या पायथ्याशी पोहोचताक्षणीच त्याने पाहिले की, २ पुरुषांची आपापसात झटापट चालली आहे. त्यांतील एकाने गोळी झाडली व दुसरा खाली पडला. ऍलेक विल्यमला वाचवण्यासाठी थांबले असता, त्या चोराला बागेच्या दिशेने पळून जायची संधी मिळाली. गडद रंगाचे कपडे घातलेला मध्यम बांध्याचा इसम एवढीच त्याची माहिती मिळू शकली. त्याच्याबद्दल कसून चौकशी सुरू आहे.”

“पण हा विल्यम तिथे काय करीत होता? मरण्यापूर्वी तो काही बोलला का?”

“काहीच नाही. तो एका खोलीत आपल्या आईबरोबर राहतो. अत्यंत प्रामाणिक व स्वामीनिष्ठ नोकर होता तो. त्यामुळे मालकाच्या घरी सगळं व्यवस्थित आहे ना, हे पहायला आला असल्याची शक्यता नाकारता येत नाही. ऍक्टनप्रकरणामुळे सगळेच धास्तावले आहेत. त्या दरोडेखोराने कुलुप तोडून दरवाजा उघडला असेल, इतक्यात विल्यमने त्याच्यावर हल्ला चढवला असेल.”

“विल्यमने निघताना त्याच्या आईला काहीच सांगितलं नव्हतं का?”

“त्या खूप म्हाताऱ्या आहेत, शिवाय कानाने अधूही आहेत. इतक्या मोठ्या धक्क्यातून त्या अद्यापि सावरलेल्याही नाहीत. त्यामुळे त्यांच्याकडून काहीच माहिती मिळू शकली नाही. पण एक महत्त्वाची गोष्ट आपण नजरेखालून घालावी, असं मला वाटतं, हे पहा.” असं म्हणून त्याने कागदाचा एक छोटासा फाटका कपटा उलगडून दाखवला. “हा तुकडा मयताच्या हातात सापडला. एका मोठ्या कागदापासून फाडलेला हा तुकडा असावा असं वाटतं. तुमच्या लक्षात आलं असेलच, की ही घटना घडली, ती जागा व वेळ यावर नमूद केली आहे. खुन्याने तो कागद फाडून त्याच्याकडून हिसकावून घेतला असणार. भेट ठरवण्यासाठी लिहिलेल्या चिठ्ठीचा हा बाज वाटतो.”

होम्सने तो चिटोरा हातात घेतला.

“ही एक पूर्वनियोजित भेट होती, असं जर मानून चाललं, तर त्यातून एक नवीन तर्क लढवता येईल. तो असा, की विल्यम किर्वान हा जरी प्रामाणिक म्हणून प्रसिद्ध असला, तरी तो या दरोडेखोराला मिळालेला होता. तो त्याला घटनेच्या जागी भेटला असावा. त्याने दरवाजा फोडण्यात त्याला मदतही केली असावी, आणि नंतर त्यांचा आपापसात वाद झाला असावा.” इन्स्पेक्टरने त्याचा तर्क सांगितला.

“ह्या चिटोऱ्यात काहीतरी सापडेलसं वाटतं. हं… एकंदर मला वाटलं होतं, तितका हा प्रकार साधा नाही!” होम्सने प्रतिक्रिया व्यक्त केली. त्याने आपल्या हातांवर डोके ठेवले व तो विचारमग्न झाला. आपल्या केसचा एका जगद्विख्यात गुप्तहेरावर झालेला परिणाम पाहून इन्स्पेक्टरला आनंद झाला.

“तुमचा सगळात शेवटचा, विल्यम व दरोडेखोरामधील संधानाचा तर्क काही अगदीच अशक्य नाही. पण हा चिटोरा….” पुन्हा एकदा तो विचारांत बुडाला. त्याने जेव्हा डोकं उचललं, तेव्हा मी पाहिलं,की त्याच्या डोळ्यांत पूर्वीसारखीच विलक्षण चमक आली होती. फिकटलेला चेहरा तरारला होता. सारी शक्ती जणु काही त्याच्या रोगजर्जर शरीरात परतली होती.

“मी या प्रकरणात नक्कीच लक्ष घालीन. या प्रकरणाने माझं कुतुहल चाळवलं आहे. कर्नलसाहेब, आपली परवानगी असेल, तर मी इन्स्पेक्टरबरोबर घटनास्थळी चक्कर मारून अर्ध्या तासात परत येतो. तुम्ही व वॉटसन इथेच थांबा.”

दीड तास उलटल्यावर इन्स्पेक्टर एकटेच आले. “होम्ससाहेब अंगणात इकडून तिकडे फेऱ्या मारीत आहेत. आपल्या सगळ्यांना त्यांनी तिथे बोलावले आहे.”

“पण कशाला?”

इन्स्पेक्टरने खांदे उडवत सांगितले,”मला माहित नाही. पण मला वाटतं होम्ससाहेब अजूनही बरे झाले नसावेत. ते फार विचित्र वागत आहेत.”

त्याला उत्तर देत मी म्हणालो,”घाबरू नका इन्स्पेक्टर. त्याच्या विक्षिप्तपणालाही कारणं असतात. हे अर्थातच माझे अनुभवाचे बोल!”

आम्ही तिथे पोहोचलो, तेव्हा होम्स खिशात हात घालून हनुवटी छातीला चिकटवून विचारमग्न अवस्थेत येरझाऱ्या घालत होता.

“वॉटसन, तुझी इथे हवापालटासाठी येण्याची कल्पना काही फारच टाकाऊ निघाली नाही. हे प्रकरण तर क्षणोक्षणी उत्कण्ठावर्धक होत चाललं आहे. मी सर्वप्रथम विल्यमचा मृतदेह पाहिला. पिस्तूलातून झाडलेल्या गोळीमुळेच त्याचा मृत्यू झाला हे नि:संशय!”

“म्हणजे, तुला त्याबाबत शंका होती की काय?”

“पण प्रत्येक गोष्टीची शहानिशा करून घेतलेली काय वाईट? ती काही फुकट जायची नाही. मी मग कनिंगहॅम पितापुत्रांना भेटलो. दोघांनीही घटनास्थळ अगदी बरोबर दाखवलं. मग आम्ही त्या बिचाऱ्या विल्यमच्या आईला भेटायला गेलो. त्याचा काहीच उपयोग झाला नाही म्हणा!”

“मग काही निष्कर्ष निघाला का?”

“ह्या प्रकरणात पाणी खोलवर मुरतंय ह्याची खात्री पटली. हा चिटोरा काहीतरी सुचवत आहे खास! यानेच विल्यमला मध्यरात्री घराबाहेर काढलं. पण याचा बाकीचा भाग गेला कुठे?”

“मी त्यासाठी जमीन काळजीपूर्वक तपासली.”- इन्स्पेक्टर.

“मयताच्या हातून हिसकावून घेण्याच्या प्रयत्नात हा कागद फाटलेला आहे. हा कागद हाती लागण्यासाठी कोण बरं एवढी धडपड करत होता? आणि का? कदाचित हा चिटोरा पुढेमागे त्याच्या कुकर्माचा पुरावा ठरला असता. बरं, मग त्या माणसाने त्या कपट्याचं काय केलं असेल? बहुधा खिशात कोंबलं असेल. कागद फाटला आहे हे गडबडीत त्याच्या लक्षातही आलं नसेल. जर का आपल्याला हा उरलेला कागद मिळाला, तर हे प्रकरण कितीतरी पुढे जाईल!”

“पण तो मिळवणार कसा?”

“हं… चिठ्ठी त्या व्यक्तीने विल्यमला नक्कीच पोस्टाने पाठवली असणार.”

“मी केलेल्या चौकशीप्रमाणे काल दुपारी विल्यमला एक पत्र मिळाले होते. त्याने लिफाफा लगेच नष्ट केला होता.”

“शाब्बास! तू पोस्टापर्यंत पोहोचलास तर. तुझ्यासोबत काम करताना मला खरोखर खूप आनंद होत आहे, मित्रा.” होम्सने त्याची पाठ थोपटीत म्हटले.

नंतर मी व कर्नलसाहेब, होम्स आणि इन्स्पेक्टरबरोबर झटापट जिथे घडली, ती जागा पहायला गेलो. मग होम्सने सगळ्या घटनेचा पुन्हा एकदा आढावा घेतला. “जमीन फारच टणक आहे. पावलांचे ठसे सापडण्याची शक्यता नाही.”

इतक्यात कनिंगहॅम पितापुत्र तिथे आले. त्यांच्या एकंदर पोशाखावरून व अविर्भावांवरून झाल्या प्रकारामुळे त्यांना फारसं दु:ख झालेलं दिसत नव्हतं.

“हं…. तुम्ही लंडनचे लोक मला वाटलं त्याहूनही जास्त वेळ लावता बुवा!” ऍलेकने आल्या आल्याच होम्सला एक टोमणा मारला.

“थोडा वेळ तरी द्या आम्हाला, ऍलेकसाहेब” होम्स उत्तरला.

“वेळ तर तुम्हाला लागणारच. तसंही या प्रकरणाची आशा आम्हा सोडून दिलीये. कोणताही धागादोरा तर सापडत नाहीच आहे!”

“एकच आहे. आता फक्त एवढंच कळलं पाहिजे की तो…..” इन्स्पेक्टर म्हणाले.

“अरे देवा, होम्ससाहेब काय झाले तुम्हाला?” होम्सच्या चेहऱ्यावर एकाएकी भयंकर वेदना पसरली होती. त्याने डोळे फिरवले व तो दबल्या आवाजात कण्हू लागला. इतक्यात तो जमिनीवर कोसळला. आम्ही पटकन त्याला एका खोलीत नेले. आणि एका खुर्चीवर त्याला झोपवले. थोड्या वेळाने होम्स सावध झाला. आपल्या आजाराची सर्वांना कल्पना देऊन त्याने घडल्या प्रकाराबद्दल सर्वांची माफी मागितली.

“तुम्हाला माझ्या गाडीने घरी पाठवू का?” कनिंगहॅमने विचारले.

“नको. धन्यवाद. मला असं विचारायचं होतं, कशावरून तो चोर घरात घुसलाच नाही?”

“शक्यच नाही. अहो मला किंवा ऍलेकला त्याच्या वावराची लगेच चाहूल लागली असती.”

“तुम्हा दोघांच्याही खोल्यांत दिवे जळत होते?”

“अर्थात”

“हं… पण असा कोणता चोर घरातील माणसे जागी असताना चोरी करेल?”

“हे प्रकरण तितकंच विचित्र नसतं तर, आम्ही तरी तुम्हाला कशाला तसदी दिली असती, होम्ससाहेब?” ऍलेक वैतागला “आणि मला मुळात तुमचा तर्कच चुकीचा वाटतो. घरात अस्ताव्यस्त पडलेल्या किंवा गायब झालेल्या वस्तूंमुळे आम्हाला चोर घरात शिरला हे कळलं नसतं का?”

“पण एखादी गोष्ट गायब आहे, हे कळायला ती तितकीचा आवश्यक असायला लागते. तुम्हाला या दरोडेखोराने ऍक्टनसाहेबांच्या घरी जमवलेला विचित्र साठा ठाऊक असेलच. हस्तिदंती गोटा, दोऱ्याचा गुंडा आणि असलंच काहीतरी.”

“हे पहा होम्ससाहेब, हे प्रकरण आम्ही तुमच्यावर पूर्णपणे सोपवलं आहे. तुम्ही आणि इन्स्पेक्टर जे म्हणाल, ते आम्ही करायला तयार आहोत.”- कनिंगहॅम म्हणाले.

“मला वाटते तुम्ही आपल्या नावाने दरोडेखोरांना शोधण्यासाठी बक्षिस जाहिर केलेत, तर बरं होईल. ५० पौंड रक्कम पुरे होईल. हा पहा मी मसुदा तयार केला आहे, तुम्ही फक्त इथे सही करा.” होम्स म्हणाला.

“५० कशाला, ५०० ठेवा हवं तर! … अहो, पण यात एक चूक आहे.” मसुद्यावरून नजर फिरवत कनिंगहॅम उद्गारले.

“घाई-गडबडीत झाली असेल.” होम्स ओशाळून हसला.

“आता हेच पहा, तुम्ही घटनेची वेळ पाऊण लिहिली आहे. पण प्रत्यक्षात ती ’quarter to twelve’ म्हणजे पावणे बारा अशी आहे.”

“होम्सकडून एवढी क्षुल्लक चूक घडावी, याचं खरं तर मला फार वाईट वाटलं. खरं म्हणजे, होम्स अगदी बारीक-सारीक तपशीलांच्या बाबतीतही अगदी काटेकोर असे. पण आत्ताच्या आजारपणामुळे त्याच्याकडून या साध्या चूका घडत होत्या. त्याला स्वत:चीच शरम वाटणे स्वाभाविकच होते पण इन्स्पेक्टरने लगेच भुवया उंचावल्या आणि ऍलेक तर हसूच लागला.

“कनिंगहॅमने चूक दुरुस्त करून तो कागद होम्सकडे दिला. होम्सने तो जपून खिशात ठेवला. मग त्याने तोडलेल्या दरवाजाची तपासणी केली. छिन्नीने किंवा एखाद्या मजबूत सुरीने कुलुप उचकटलं होतं हे तर दिसत होतंच. लाकडावर खुणाही दिसत होत्या.

“तुम्ही खिडकीला गज का नाही लावून घेतले?”

“तशी गरज नाही भासली आम्हाला.”

“तुम्ही कुत्राही पाळलेला नाही का?”

“आहे की, पण तो घराच्या दुसऱ्या बाजूला साखळीला अडकवून ठेवला आहे.”

“तुमचे नोकर साधारणपणे किती वाजता झोपतात?”

“दहाच्या सुमारास.”

“विल्यमही?”

“हो”

“हं…. मग फक्त कालचीच रात्र का तो जागत होता? असो, कनिंगहॅमसाहेब, तुम्ही आम्हाला तुमचं घर दाखवाल का?”

वरच्या मजल्यावर जाताना मला होम्सच्या हावभावांवरून त्याला एखादा सुगावा लागल्याची शंका आली, पण कसला सुगावा याचा तर्क काही मी लढवू शकत नव्हतो.

कनिंगहॅम आता वैतागून म्हणाले, “अहो होम्ससाहेब, हे तितकंसं आवश्यक नाही, असं मला वाटतं. चोर आमच्या खोलीकडे आम्हाला चाहूल लागू न देता येऊच कसा शकेल?”

“तुम्ही दुसऱ्या ठिकाणी हातपाय मारायला हवेत, होम्ससाहेब.” ऍलेक कुचेष्टेने हसत बोलला.

“अहो, थोडा धीर धरा. तुमच्या खिडकीतून किती दूरवरचं दिसतं, एवढंच पहायचं आहे मला.” होम्स ऍलेकच्या खोलीत शिरला. “इथे तुम्ही धुम्रपान करीत बसला होतात तर! समोरच्या दिशेला उघडणारी खिडकी कोणती?” होम्सने काळजीपूर्वक तपासणी केली.

“आता तरी तुमचं समाधान झालं का?” कनिंगहॅमने विचारलं.

“हो”

“मग आता आपण माझ्या खोलीत जायचं का?”

“तुमची हरकत नसेल तर॒!”

कनिंगहॅमने उत्तरादाखल फक्त खांदे उडवले. आणि आपल्या खोलीत ते आम्हाला घेऊन गेले. साध्यासुध्या पद्धतीने त्यांची खोली सजवली होती. होम्स मुद्दामच खोलीत शिरताना सर्वांत मागे राहिला. माझ्या डोळ्यांदेखत त्याने कुणाला कळणार नाही, अशा बेताने मेजावरचा पाणाचा जग आणि संत्री खाली पाडली. “अरे वॉटसन, हे काय केलंस? जाजमाची पार वाट लावलीस.”

हा दोष माझ्यावर ढकलण्यामागे होम्सचं काहीतरी कारण असणार हे जाणून मीही तो दोष स्वत:वरच ओढवून घेतला आणि वाकून इतस्तत: विखुरलेली संत्री गोळा करू लागलो. इतरही मला मदत करू लागले.

“अरेच्चा, होम्ससाहेब कुठे अदृश्य झाले?” इन्स्पेक्टर अचानक ओरडले.

“थांबा इथेच. त्या मनुष्याचं डोकं फिरलं आहे. बाबा, चला त्या भ्रमिष्टाला शोधुया.” ऍलेक संतापाने बाहेर निघून गेला. त्याचे वडिलही त्याच्या पाठोपाठ गेले. एकमेकांकडे बघत राहण्याखेरीज आमच्याकडे करण्यासारखं काहीच उरलं नव्हतं.

“मलाही ऍलेकसाहेबांचं मत पटतंय. होम्ससाहेबांच्या डोक्यावर त्या दुखण्याचा परिणाम झाला असावा, कारण….” पण इन्स्पेक्टरचे शब्द बुडबुड्याप्रमाणे हवेतच विरले, कारण होम्सने एक भयसूचक किंकाळी मारली होती.

“वाचवा, वाचवा! खून खून!”

मी वेड्यासारखा आवाजाच्या दिशेने पळत सुटलो. त्याचा आवाज हळूहळू घोगरा होत होता. मी त्या खोलीत पोहोचलो व पाहतो तर काय, कनिंगहॅम पितापुत्र होम्सला मारण्याचा प्रयत्न करत होते. ऍलेक त्याचा गळा आवळत होता, तर कनिंगहॅम त्याचा हात मुरगळत होता. क्षणार्धात आम्ही तिघांनी मिळून होम्सला त्या दोघांच्या तावडीतून सोडवलं. होम्स झोकांड्या देत उभा राहिला. तो पांढराफटक पडला होता. आणि झाल्या प्रकारामुळे त्याच्यातले सारे त्राणच निघून गेले होते.

“इन्स्पेक्टर या दोघांना अटक करा”

“कोणत्या आरोपाखाली?”

“विल्यम किर्वान नावाच्या त्यांच्या गाडीवानाच्या हत्येच्या आरोपाखाली.”

इन्स्पेक्टर गोंधळून गेले. “होम्ससाहेब, काय म्हणताय काय?”

“त्या दोघांच्या तोंडांकडे एकदा पहा जरा.” होम्स गंभीरपणे म्हणाला. त्या दोघांच्या चेहऱ्यावर अपराधीपणाची भावना पसरली होती. त्यांच्या चेहऱ्यावरील भावांनी हत्येची कबूलीच दिली जणू! कनिंगहॅम अजूनही भांबावलेला होता. तर ऍलेकच्या डोळ्यांत मात्र पाशवी हिंस्रपणाची चमक उतरलेली होती. इन्स्पेक्टरने पुढे काहीही न बोलता शिटी वाजवून दोन कॉन्स्टेबल्सना बोलावले.

“माझ्यापुढे कोणताच पर्याय उरलेला नाहीये, श्री. कनिंगहॅम. कदाचित हा गैरसमज असू शकेल. पण सध्या…….. ओह, हे काय, टाका ते खाली.” त्यांनी चपळाईने ऍलेकच्या हातावर फटका मारून पिस्तूल खाली पाडलं.

“ताब्यात घ्या हे पिस्तूल. ही केस कोर्टात उभी राहिल्यावर तुम्हाला त्याची गरज पडेलच! पण हे, सगळ्यांत जास्त महत्त्वाचं आहे.” त्याने हातातील कागद उंचावून दाखवीत म्हटले.

“ओह! तो कागद?”

“हो”

“कुठे सापडला?”

“मला वाटलं होतं तिथेच. मी हे सगळं सविस्तरपणे नंतर समजावीनच पण त्याआधी मला वाटतं वॉटसन, तू आणि कर्नलसाहेब दोघांनी घरी परतावं. मी ह्या दोघांशी बोलून तासाभरात परत येतोच.”

 

आपल्या शब्दाला पक्कं राहून होम्स एक वाजता कर्नल साहेबांच्या घरी पोहोचला. त्याने ऍक्टनसाहेबांनाही सोबत आणलं होतं.

“मला वाटतं, हे सगळं ऍक्टनसाहेबांनी जाणून घेणं फार गरजेचं आहे. कर्नलसाहेब, तुम्हाला झालेल्या त्रासाबद्दल क्षमस्व!”

“असं काय म्हणताय होम्ससाहेब? उलट मला तुमची कामाची पद्धत इतक्या जवळून बघायला दिल्याबद्दल मीच तुमचे आभ्यार मानले पाहिजेत.”

“असो, थोडी ब्रँडी मिळेल का? थोडीशी ब्रँडी पोटात गेल्यावर मला जरा बरं वाटेल. त्या मगासच्या हल्ल्याने मी पुरता हादरलो आहे.”

“तुमचा फेफरं येण्याचा त्रास आता गेला असेल ना?”

होम्स खळखळून हसत म्हणाला, “त्याबद्दल आपण नंतर बोलूच! मी आता माझ्या नेहमीच्या सवयीप्रमाणे, ही केस कशी सोडवली ते क्रमाक्रमाने तुम्हाला सांगतो. काही शंका असल्यास मला विचारा.

“गुप्तहेराला आपली शक्ती वाया जाऊ द्यायची नसेल, तर त्याने प्रथम कोणता पुरावा टाकाऊ आहे आणि कोणता महत्त्वाचा, हे ओळखायला शिकलं पाहिजे. सुरुवातीपासूनच मला तो कागदाचा कपटा महत्त्वाचा असणार, हे जाणवलं होतं. आता असं पहा, जर तो दरोडेखोर विल्यमला मारून लगेच पळाला, हे आपण खरं मानलं, तर त्यानेच तो कागद फाडण्याची शक्यता नाही, हेही मानावं लागेल. मग त्याने नाही, तर तो कागद ऍलेकने फाडला असणार. ही साधी गोष्ट इन्स्पेक्टरच्या लक्षात आली नाही, कारण कनिंगहॅम पितापुत्रांचं या प्रकरणाशी काहीच घेणंदेणं नाही, असं तो मानून चालला होता. पाहिलंत, कोणतेही पूर्वग्रह मनात न ठेवता विचार करण्याचा परिणाम!

“मग मी त्या चिटोऱ्यावर लक्ष केंद्रित केलं. तुम्हाला यात काही विचित्र असल्याचं जाणवतंय का, पहा बरं! माझी पूर्ण खात्री आहे, की हे पत्र दोन व्यक्तींनी लिहिलेलं आहे. तेही अशाप्रकारे, की एका व्यक्तीने आधी एक सोडून एक असे शब्द लिहिले, आणि दुसऱ्याने गाळलेल्या जागा भराव्यात, त्याप्रमाणे मधले शब्द कमी जागेत बसवायचा प्रयत्न केला आहे. हे शद्बांमधील t च्या वेगवेगळ्या वळणांवरून लक्षात येईलच. शिवाय अक्षरावरून दोन्ही व्यक्तींच्या वयाचे अंदाजही वर्तवता येतात. एका माणसाचा हात मजबूत आणि स्थिर आहे. त्यावरून ते तरुण माणसाचं अक्षर असावं तर दुसरं जरा म्हाताऱ्या माणसाचं! शिवाय त्यातील तरुण माणूस हा म्होरक्या असावा.”

“भले शाब्बास” ऍक्टनसाहेब ओरडले.

“अजून एक मजेदार गोष्ट म्हणजे, या हस्ताक्षरातील साम्यावरून दोघे रक्ताचे नातेवाईक असावेत हे स्पष्टपणे कळून येते. हे सगळे प्रकरण २३ बारीक-सारीक गोष्टींवरून सिद्ध होतं. त्यामुळे हे कृत्य कनिंगहॅम पितापुत्रांचे असावे यात माझी कोणतीच शंका उरली नाही.”

“पण ते पत्र दोघांनी मिळून का लिहिलं?” कर्नलसाहेबांनी विचारले.

“असं पहा, हे सगळंच प्रकरण मोठ्या जिकिरीचं होतं. जर का ते अंगावर शेकलं असतं, तर त्याचे परिणाम कोण्या एकानेच का भोगावेत तेव्हा दोघांचाही त्यात सारखाच सहभाग असावा असं वाटल्यामुळे हा खटाटोप!

“बरं, एवढं कळल्यावर मी इतर बाबींत लक्ष घातलं. घटनास्थळाचं परिक्षण केलं. मला असं दिसून आलं, की गोळी चार यार्डांच्या अंतरावरून झाडली असावी. म्हणजे ’झटापट चालू असताना गोळी झाडली’ हे ऍलेकचं विधान खोटं पडतं. पुन्हा कनिंगहॅम पितापुत्रांनी जी झटापटीची जागा दाखवली होती. तिथे झटापट घडल्याच्या कोणत्याच खुणा दिसत नव्हत्या. हे सर्व लक्षात घेता माझ्या डोक्यात आलं, की असा कोणी दरोडेखोर प्रत्यक्षात तिथे, त्या ठिकाणी, त्या वेळी अस्तित्वातच नसावा.

“एवढं समजल्यावर या हत्येमागचं कारण शोधणं गरजेचं होतं. त्यासाठी मी आधी ऍक्टनसाहेबांकडे झालेल्या चोरीचा विचार केला. ऍक्टन व कनिंगहॅम यांच्यामधे खटला चालू असलेला मला कळला होता. तेव्हा त्या संदर्भातील काही महत्त्वाची कागदपत्रे लांबवणे हाच या चोरीचा उद्देश असणार अशी माझी खात्री झाली.”

“तसम्च असावं. अहो, त्यांच्या अर्ध्या मालमत्तेवर माझा हक्क आहे. त्यांना हवी असलेली कागदपत्रं जर का त्यांना मिळाली असती, तर माझी बाजूच लुळी पडली असती. सुदैवाने ती कागदपत्रे माझ्या वकिलाकडे सुरक्षित आहेत.”

“हं…. या मूर्खपणाच्या प्रयत्नात मला ऍलेकचा धसमुसळेपणा डोकावताना दिसला. जेव्हा त्याला ती कागदपत्रे मिळाली नाहीत, तेव्हा त्याने ती साधी चोरी भासवण्यासाठी हाताला लागेल ते बरोबर घेतलं.

“आता तो फाटलेल्या कागदाचा चिटोरा शोधणं क्रमप्राप्त होतं. ऍक्टनने कागद फाडून खिशात ठेवला असणार. मग त्याचे कपडे मिळणार कुठे? तर त्याच्या खोलीत. पण तो कागद अजूनही त्याच्या खिशात असेल का? हे पहायला मी सर्वांना वरच्या खोलीत घेऊन गेलो.

“त्यांनी तो कागद नष्ट करू नये, म्हणून त्यांना त्या कागदाची आठवण होऊ न देण्यासाठी मला इन्स्पेक्टर कागदाबद्दल बोलणार, इतक्यात फेफरं आल्याचं नाटक करावं लागलं.”

“बापरे! म्हणजे ते सगळं नाटक होतं?”

“त्यानंतर मी कनिंगहॅमला थोडं बावळटपणाचं सोंग आणून एका कागदावर ’twelve’लिहायला लावलं. त्यामुळे चिटोऱ्यावरचं अक्षर त्याचंच असल्याची माझी खात्री पटली.”

“म्हणजे हे सगळं खोटं होतं तर! मी सुद्धा काय मूर्ख आहे.” मी हताशपणे उद्गारलो.

होम्स हसत म्हणाला, “तुला माझी दया वाटत होती, हे स्पष्ट दिसत होतं मित्रा. पण मला क्षमा कर. तसं करणं गरजेचं होतं. त्यानंतर आपण जेव्हा खोलीत गेलो, तेव्हा ऍलेकचे कपडे तपासून पाहता यावेत म्हणून तुम्हा सगळ्यांना गुंतवायला मी तो पाण्याचा जगाचा खाली पाडला. आणि हळूच ऍलेकच्या खोलीत सटकलो. माझ्या हाती तो कागद लागला आणि तेवढ्यातच कनिंगहॅम पितापुत्रांनी माझ्यावर झडप घातली. पण तुम्ही सगळे लगेच मदतीला धावून आलात म्हणून केवळ मी या जीवावरच्या संकटातून वाचलो. त्या दोघांचा मला ठार करून तो कागद हिसकावून घेण्याचा आटापिटा चालला होता. आतापर्यंत सगळं छान चाललेलं असताना, हा मधेच कोण उपटसुंभ टपकला, आम्हाला तुरुंगात पाठवणारा, या विचारामुळे ते फारच अस्वस्थ झाले. आणि स्वत:वरचं नियंत्रण पूर्णपणे गमावून बसले.

“त्यांना अटक केल्यावर मी दोघांशी बातचीत केली. कनिंगहॅअ थोडा मवाळ होता. पण ऍलेक मात्र शैतानाची औलाद निघाला. हाती येईल त्यांचं डोकं फोडण्याच्या तयारीत होता तो! आता सगळं संपलं अशी जाणीव झाल्यावर कनिंगहॅमने स्पष्टपणे कबुलीजबाब देऊन टाकला. ते दोघे ऍक्टनसाहेबांच्या घरी जाताना विल्यमने त्यांचा पाठलाग केला होता. आणि त्या जोरावर तो त्या दोघांवर दबाव आणत होता. पण ऍलेक काही असल्या फालतू खेळांत रमणारा नाही. त्याने दरोडेखोरांच्या वावडीचा उपयोग करून आपल्या मार्गातला विल्यम नावाचा काटा काढून टाकला. त्याला भुलवून बोलावलं आणि त्याचा खातमा केला. पण प्रत्येक गुन्हेगार काही ना काही चूक करत असतोच. जर त्याने वेळीच कागदाचे महत्त्व ओळखून तो नष्ट केला असता, तर हे प्रकरण सुटणं अशक्य होतं!”

मग त्याने तो कागद उलगडून त्याला तो तुकडा जोडून आमच्यासमोर धरला. ही ऍनी मॉरिसन वेगळीच भानगड दिसतेय. पण मासा गळाला अडकवायला ती चांगलीच उपयोगी पडली. चल तर मग वॉटसन, हवापालटाची कल्पना छान ठरली, नाही! आता नवीन जोमाने लंडनला परतायला मी तयार आहे.”

-समाप्त-

 

आता टाईप करून काढताना अनुवाद करतानाच्या बऱ्याच चूका लक्षात आल्या. उगाच शब्दसंपदा दाखवण्याच्या नादात चुकीचे शब्द वापरले गेल्याचं लक्षात आलं. पण चॅनलच्या ठिकाणी रूळ अशी छोटी रुपके चांगली वापरली आहेत. असो.

एका मुखपृष्ठाचे रसग्रहण

मला ‘अनुवाद’ ह्या लेखनप्रकारात रस असल्याने मी जास्त करून अनुवादित पुस्तके विकत घेते. त्यातही वेगवेगळ्या अनुवादकांचे अनुवाद वाचून त्यांची शैली, अनुवादाकडे पाहण्याचा दृष्टीकोन यांचा अभ्यास करायला मला आवडते. अशाच एका पुस्तक प्रदर्शनात डॉ. सुनीती अशोक देशपांडे यांचा ‘कथांतर’ नावाचा अनुवादित कथांचा संग्रह माझ्या नजरेस पडला. इतर सर्व पुस्तकांत उठून दिसत होते, ते त्याचे वैशिष्ट्यपूर्ण मुखपृष्ठ आणि त्याच्या जोडीला त्याचे शीर्षक! अनुवाद म्हणजे काय, याबद्दलचा अनुवादिकेचा अवघा दृष्टीकोन त्या शीर्षकात प्रतिबिंबित झाला होता व मुखपृष्ठावरल्या चित्राने त्याचा अर्थ अधिक स्पष्ट केला होता.

coverpage

हे ते मुखपृष्ठ. सर्वप्रथम त्यावर कोणकोणत्या गोष्टी आहेत ते पाहूया. पार्श्वभूमीचा गडद हिरवा रंग, त्यावर उठून दिसणारी एकाखाली दुसरे अशा प्रकारे मांडलेली दोन पाने, त्यांपैकी एक पिंपळपान असून दुसरे नक्की कसले आहे असा प्रश्न पडायला लावणार्‍या आकाराचे पान, या दोहोंच्या मध्यावर ‘रशियन कथांचा भावानुवाद’ हे उपशीर्षक, त्याखाली ‘कथांतर’ हे शीर्षक, सर्वांत खाली ‘भावानुवाद’ असे लिहून त्याखाली अनुवादिकेचे नाव प्रत्येक अक्षरानंतर थोडी जागा सोडून लिहिलेले आहे.

सर्वप्रथम आपण शीर्षकाचा अर्थ पाहू, म्हणजे त्यानुसार त्या दोन पानांचे रूपक समजायला सोपे जाईल. ‘कथांतर’ हा एक सामासिक शब्द आहे. देशांतर, भाषांतर, गत्यंतर, वेषांतर अशा शब्दांच्या चालीवर या शब्दाची निर्मिती केली गेली आहे. देशांतर म्हणजे दुसरा देश, भाषांतर म्हणजे दुसरी भाषा, गत्यंतर म्हणजे दुसरी गती (मार्ग) आणि वेषांतर म्हणजे दुसरा वेष तसेच हे कथांतर म्हणजे दुसरी कथा. इथे एक लक्षात घ्यायला हवे, की संपूर्ण मुखपृष्ठावर कोठेही ‘भाषांतर’ हा शब्द येत नाही, त्याजागी ‘भाव-अनुवाद’ हा शब्द वापरलेला आहे. ‘भावानुवाद’ या शब्दाचे महत्त्व आपण नंतर पाहू. पण भाषांतर हा शब्द न वापरता कथांतर हा शब्द वापरण्यामागे लेखिकेचा एक अत्यंत महत्त्वाचा विचार दिसून येतो.

भाषांतर या शब्दाचा विग्रह ‘दुसरी भाषा’ आहे, हे आपण पाहिले. म्हणजेच एका भाषेतली एक साहित्यकृती घेऊन तीच दुसर्‍या भाषेत आणणे असा त्याचा अर्थ आहे. जणू काही ती कथा ही एखादी स्वतंत्र वस्तू असून तिच्यावर एका विशिष्ट भाषेचे वेष्टण घातले आहे आणि ते काढून दुसर्‍या भाषेचे वेष्टण तिला चढवले आहे! यातून एक कथा व ती ज्या भाषेत लिहीली आहे ती भाषा या दोन स्वतंत्र गोष्टी आहेत व भाषा बदलल्याने आतली कथा तीच, तशीच राहते असे काहीसे सुचवले जाते.

पण प्रत्यक्षात तसे होत नाही!

कथा आणि तिची भाषा या गोष्टी एकच आहेत असे वाटण्याइतपत एकमेकांत गुंतलेल्या असतात. या दोन्ही गोष्टींचा एकमेकांवर सतत प्रभाव पडत असतो व त्यातूनच ती कलाकृती जन्माला येते. हे प्रकर्षाने कुठे जाणवत असेल, तर भाषिक विनोदप्रधान लेखनात. पुलंच्या लेखनातली कोणतीही शाब्दिक कोटी घ्या, ती कोटी शक्य होण्यामागे मराठी भाषेत काही शब्दांचा केला जाणारा विशिष्ट वापर आहे. तीच कोटी आपल्याला इतर भाषांत करता येणे जवळ जवळ अशक्य आहे. आणखी वेगळ्या प्रकारचे उदाहरण घ्यायचे झाल्यास आपण एका भारतीय आदिवासी जमातीच्या कुरुक या भाषेचे उदाहरण घेऊया. मराठीत ‘दिवसाचा मध्य’ या अर्थाने वापरल्या जाणार्‍या ‘मध्याह्न’ या शब्दासाठी कुरुक भाषेत ‘जेव्हा आपली सावली आपल्या पायाखाली येते तेव्हा’ अशा अर्थाचा शब्दाचा आहे. इथे या दोन्ही शब्दांचा अंतीम अर्थ ‘दुपारी १२ वाजताची वेळ’ असाच असला, तरी दोन्ही शब्दांत बराच फरक आहे. अशावेळी ‘आपली सावली आपल्या पायाखाली येईल तेव्हा मी सावलीवर चालत तुला भेटायला येईन’ अशा अर्थाच्या कुरुक वाक्याचे मराठीत भाषांतर करताना जर मी ‘जेव्हा मध्याह्न होईल, तेव्हा मी सावलीवर चालत तुला भेटायला येईन’ असे केले तर मूळ वाक्यातली काव्यात्मकता निघून जाईल, शिवाय मध्याह्न आणि सावली पायाखाली येणे यातला संबंध लगेच लक्षात येणार नाही. आपल्याकडे सावली पायाखाली येईल असा वाक्प्रचार नसला तरी त्याच्याशी थोडेसे साधर्म्य दाखवणारा ‘उन्हे डोक्यावर येणे’ हा वाक्प्रचार आहे. त्यामुळे जर मी ‘जेव्हा उन्हे डोक्यावर येतील तेव्हा मी सावलीवरून चालत तुला भेटायला येईन’ असे मराठी भाषांतर केले, तर त्यातून उन्हे डोक्यावर येण्याचा व सावलीवरून चालण्याचा संबंध तर प्रस्थापित होईलच, शिवाय ते वाक्य अधिक प्रवाही, अधिक सहज, थोडेसे काव्यात्म आणि अधिक ‘मराठी’ वाटेल. पण मूळ कुरुक वाक्यापेक्षा या वाक्याच्या स्वरूपात बराच फरक पडलेला असेल.

म्हणजेच एखादी कथा जेव्हा आपण एका भाषेपासून बाजूला काढतो, तेव्हा त्या भाषेचे तिला चिकटलेले विशेष विलग होतात, निघून जातात. व तीच कथा जेव्हा आपण दुसर्‍या भाषेत नेतो, तेव्हा त्या दुसर्‍या भाषेचे वेगळे विशेष त्या कथेला येऊन चिकटतात. त्या कथेचे स्वरूप बदलते. ती कथा ‘ती’च राहत नाही, एक वेगळी कथा निर्माण होते. म्हणूनच अनुवादिका या सगळ्या प्रक्रियेला भाषांतर न म्हणता, कथांतर म्हणते. ही प्रक्रिया केवळ भाषा बदलण्याची नाही, तर एका कथेतून दुसरी कथा जन्माला घालण्याची आहे.

अशाप्रकारे या शीर्षकाचा अर्थ, महत्त्व कळल्यावर आता चित्राकडे वळू. मगाशी म्हटल्याप्रमाणे दोन पाने एकाखाली दुसरे अशाप्रकारे मांडली आहेत. वरच्या पानाचा रंग पोपटी असून, त्यावरचे शिरांचे जाळे, त्यांचा देठाकडे पिवळा होत गेलेला रंग हे सगळे स्पष्ट दिसते आहे. ते पान जिवंत वाटते आहे. खालच्या पानावरचे शिरांचे वगैरे तपशील दिसत नाही आहेत व त्याचा रंगही गडद हिरवा आहे. जणू काही खालचे पान ही वरच्या पानाची सावली आहे. पण सावलीचा आकार मूळ वस्तूसारखाच असतो. इथे तर दोन्ही पानांचे आकार वेगवेगळे आहेत. या सर्वांचा अर्थ काय?

वरच्या पानाचा आकार आपल्या ओळखीचा नाही. मधेच पपईच्या पानासारखे वाटते खरे, पण ते पपईच्या पानाइतके पसरट नाही. शेवटी वरचे पान ज्या झाडाचे आहे, ते झाड आपल्याइथे उगवत नाही, आपल्या ओळखीचे नाही, या निष्कर्षाप्रत आपण पोहोचतो. खालच्या पानाचा आकार मात्र आपल्या ओळखीचा आहे. ते पिंपळाचे पान आहे हे आपल्याला लगेच ओळखता येते. ते ओळखताच इतर अनेक संदर्भ आपल्या मनात गर्दी करतात. जसे, पिंपळाच्या पानाला आपल्याकडे धार्मिक महत्त्व आहे. आपण लहानपणी ते पान एका पुस्तकात जपून ठेवतो व नंतर त्याची जाळी होते. त्यामुळे मराठी साहित्यात पिंपळपान या शब्दाला स्मृतीचा आशय प्राप्त झाला आहे. हे सगळे संदर्भ त्या पानाच्या निव्वळ आकारावरूनच आपल्या लक्षात येतात. त्यासाठी त्या पानाचा खरा रंग, शिरांचे तपशील यांची गरज भासत नाही.

इथे ही दोन्ही पांने व त्यांच्यातला परस्परसंबंध हे एक रुपक आहे. वरचे पान म्हणजे मूळ रशियन कथा, तर खालचे पान म्हणजे अनुवादित कथा. मूळ रशियन कथा शब्दालंकार, रशियन भाषेचा लहेजा, नजाकत, मूळ लेखकाची शैली या सर्वांनी अलंकृत झालेल्या आहेत. पण हे सगळे जास्तीचे तपशील आहेत. शिवाय अनुवाद करताना भाषा बदलल्याने हे तपशील अनुवादित कथेत येत नाहीत. पण कथेचा आत्मा असतो, तो त्यातल्या कथासूत्रात, त्यातल्या भावार्थात. तो मात्र अनुवादित कथेत अधिक स्पष्ट झालेला दिसतो. त्यामुळेच खालच्या पानात तपशील नसले, तरी वरच्या पानातला हिरवा रंग त्यात उतरला आहे पण त्याची छटा अधिकच गडद झाली आहे. म्हणूनच लेखिका या अनुवादित कथांना ‘भाषांतर’ न म्हणता ‘भाव-अनुवाद’ असे म्हणते.

मूळ रशियन भाषा आपल्या ओळखीची नसल्याने आपल्याला या कथांचा आस्वाद घेता येत नाही आहे. त्या आपल्यासाठी अनोळखी, परक्या आहेत. जसा वरच्या पानाचा आकार आपल्यासाठी अनोळखी आहे. पण तीच कथा अनुवादित करताना तिचे स्वरूप बदलले आहे, ती आपल्या ओळखीच्या भाषेत, ओळखीच्या आकारात आलेली आहे. त्यामुळे आता आपल्याला या अनुवादित कथेचा आस्वाद घेणे शक्य झाले आहे.

पण ही कथा आता ‘ती’च राहिलेली नाही, ती वेगळी झाली आहे, तिचे ‘कथांतर’ झाले आहे!

असे असूनही एक महत्त्वाची गोष्ट लक्षात घ्यायला हवी. अनुवादित कथा ही मूळ कथेची ‘सावली’ आहे. मूळ कथेशिवाय स्वतंत्र अस्तित्व तिला नाही. मूळ कथेपेक्षा कितीही वेगळी झाली असली, तरी तिच्या अस्तित्वाचा आधार ती मूळ कथाच आहे.

इतका सुंदर अर्थ शीर्षकातून मांडणार्‍या डॉ. सुनीती अशोक देशपांडे आणि त्याला इतक्या सुंदर रूपकात्मक चित्राची जोड देणारे चंद्रमोहन कुलकर्णी या दोघांनी मिळून एक सुंदर मुखपृष्ठ निर्माण केले आहे यात मला तरी शंका नाही.

मला आवडलेलं स्वप्नवासवदत्तम

मी या नाटकाकडे पाहते ती नाटककाराची कलाकृती या दृष्टीकोनातून. त्यामुळे वासवदत्ता, उदयन, पद्मावती या पात्रांइतकेच भासाने नाट्यरचनेसाठी वापरलेले devices देखिल मला फार आवडतात.

नाट्याचे १० वेगवेगळे प्रकार आहेत, पैकी एक नाटक. त्यात नायक व नायिका राजघराण्यातले असणे आवश्यक असते. त्यामुळे संस्कृतात भरजरी नाटकांची रेलचेल आहे. स्वप्नवासवदत्तमलाही त्याच नाटकांच्या यादीत बसवणे थोडे अन्यायकारक होईल असे मला तरी वाटते. केवळ नाटकाला राजेशाही दिमाख यावा म्हणून यातली मुख्य पात्रे राजघराण्यातली नाहीत. एक तर हे नाटक ज्या लोककथेवर आधारित आहे, त्यात ही सर्व पात्रे राजकुलीन आहेत. परंतू त्या मूळ लोककथेतील बऱ्याच गोष्टी बदलून घेणाऱ्या भासाला उदयन व वासवदत्ता एक ब्राह्मण व ब्राह्मणी म्हणून सुद्धा दाखवता आले असते. पण या सर्व नाट्याला कारणीभूत ठरलेली राजकीय पार्श्वभूमी या नाटकात फारच महत्त्वाची आहे. हे नाट्य सुरू व्हायला ही राजकीय पार्श्वभूमी कारणीभूत आहे व नाट्य संपायलाही! त्यामुळेच सर्व पात्रे राजघराण्यातली असणे आवश्यक आहे.

त्यांच्या या राजेशाही पार्श्वभूमीतले नाट्यनिर्मितीचे बीज ओळखून भासाने त्याचा चांगलाच उपयोग करून घेतला आहे. माझे स्वत:चे असे मत आहे, की सर्व राजपुत्र व राजकन्यांना लहाणपणापासूनच ‘आपलं जीवन हे प्रजेसाठी आहे’ या विचाराचं बाळकडू देण्यात येत असावं. या एकाच विचाराने राजांना पूर्वी इंद्रियदमन वगैरे करायला शिकवले जात असावे. अर्थातच सर्व राजे/ राण्या या तत्त्वाचे पालन करत असतीलच असे माझे म्हणणे नाही. परंतू वासवदत्ता या तत्त्वाचे पालन करणाऱ्यांपैकी असावी, म्हणूनच तर तिने सर्व धोके, जोखीम स्वीकारून यौगंधरायणाला साथ द्यायचा निर्णय घेतला. जर तिला हे प्रजेचे व राजाच्या कर्तव्याचे महत्त्व पटले नसते तर तिने एवढा मोठा निर्णय निश्चितच घेतला नसता.

तिच्या या पार्श्वभूमीचा उपयोग भासाने पहिल्या अंकातल्या पहिल्या प्रसंगातही करून घेतला आहे. पद्मावतीच्या नोकरांचं वागणं तिला अपमानास्पद वाटलं ते ती एक राजकन्या असल्यामुळेच!

पहिल्या अंकातला ब्रह्मचाऱ्याचा प्रवेश, दुसऱ्या व तिसऱ्या अंकातले मुख्य घटना पडद्याआड ठेवून केवळ वासवदत्तेच्या प्रतिक्रिया पडद्यावर दाखवण्याचे तंत्र, चौथ्या अंकातले द्विकेंद्री दृश्य व त्याहून महत्त्वाची दोन केंद्रांना जोडणारी ती बगळ्यांची माळ, पाचव्या अंकातली वातावरणनिर्मिती व त्यानंतरचा स्वप्नप्रसंग, सहाव्या अंकातली चित्रे, घोषवती वीणा या सर्वच क्लृप्त्या अत्यंत नावीन्यपूर्ण, नाट्यपूर्ण, सहज व म्हणूनच सुंदर आहेत.

स्वप्नप्रसंगामध्ये कितीतरी symbolic गोष्टी दडलेल्या आहेत. उदयन व वासवदत्ता २ वेगवेगळ्या विश्वांत आहेत. उदयन स्वप्ननगरीत तर वासवदत्ता वास्तवात. या दोन विश्वांना जोडणारा त्यांचा संवाद. तसं बघायला गेलं तर उदयन जागेपणीही खोट्या विश्वातच आहे की! तो जिला मृत समजतो आहे ती त्याची वासवदत्ता तर जिवंत आहे. आणि इथे वासवदत्ता मात्र वास्तवाचे खरे चटके झेलते आहे.

उदयन मला आवडतो तो २ गोष्टींमुळे- एक तर त्याचा स्वभाव व त्याने चौथ्या अंकात भुंग्यांना दाखवलेली सह-अनुभूती यांमुळे. संस्कृत नाट्यशास्त्रात नायकाचे ४ प्रकार सांगितले आहेत- धीरोदात्त, धीरललित, धीरोद्धत व धीरशांत. उदयन हा धीरललित नायक आहे. म्हणजेच वीणावादन वगैरे ललितकलांत प्रविण. कला म्हटलं की भावनाप्रधानता आलीच. उदयनही अत्यंत भावनाप्रधान आहे- अगदी प्रेमापुढे आपली कर्तव्ये ओवाळून टाकण्याइतका! टोकाचा प्रेमवेडा असला तरीही त्याचे एक एक संवाद वाचल्यावर उदयनाला सगळं माफ!

उदयन आणि वासवदत्ता यांचं दु:ख एकच- विरहाचं! पण दोघांच्या दु:खाचा पोत किती वेगवेगळा! उदयनाचं दु:ख अज्ञानजनित आहे. विरहाचा स्वीकार करण्यावाचून त्याला काहीच पर्याय नाही व त्यामुळे आपल्या नशीबाला दोष द्यायला तो मोकळा आहे. वासवदत्तेचं मात्र तसं नाही. तिला आपल्या खऱ्या स्वरूपात प्रकट होण्याचा पर्याय उपलब्ध आहे. पण राजकीय कारणांमुळे व पतीवरील प्रेमामुळेच तिने स्वत: विरहाचा पर्याय निवडला आहे. सुख समोर असूनही ते डावलून दु:खाला स्वीकारणं हा वासवदत्तेच्या भूमिकेचा गाभा आहे. म्हणूनच ती बॉलिवूडपटांतील नायिकांप्रमाणे कितीही मुळूमुळू रडली, तरी ती त्या इतर नायिकांप्रमाणे कणाहीन नक्कीच नाही. ती त्या सर्वांहून वेगळी आहे.

भासाला वासवदत्तेचं पात्र किती वेगवेगळ्या रंगांनी रंगवता आलं असतं! विरहयातना असह्य होऊन व मुख्य म्हणजे सवत स्वीकारायला लागू नये म्हणून खऱ्या रुपात प्रकट होणारी, भावनेच्या आहारी जाणारी वासवदत्ता तो उभी करू शकला असता. किंवा भावनांपुढे कर्तव्याला टोकाचं महत्त्व देऊन emotionally cold झालेली वासवदत्ता तो दाखवू शकला असता. पण भासाच्या वासवदत्तेत आवेग आणि संयम यांचं एक सुंदर मिश्रण आहे. ती भावनिक आहे, पण तरीही तिला कर्तव्याची जाणीव आहे. ती आवेगी आहे, त्या नादात ती नको ते बोलूनही जाते पण लगेच स्वत:ला बांध घालण्याइतकी संयतही आहे. उदयन एकांतात दिसल्यावर त्याच्याशी बोलण्याची इच्छा तिला अनावर होते, पण लगेच भानावर येऊन ती बोलणं थांबवतेदेखिल. तिच्या या वरकरणी परस्परविरोधी स्वभाववैशिष्ट्यांमुळेच ती मला आवडते. ती खऱ्या अर्थाने माणूस आहे. तिच्यात सतत एक द्वंद्व चाललेलं आहे- ‘श्रेयस’ व ‘प्रेयस’ यांच्यामधलं! तिचा निर्णय हे उसनं अवसान नाही. त्याला एक वैचारिक बैठक आहे.

तिचा पद्मावतीकडे पाहण्याचा दृष्टीकोन मात्र मला कोड्यात पाडतो. सवतीवरही इतकं प्रेम? अगदी एकदासुद्धा तिच्याबद्दल मत्सर, राग, द्वेष नाही वाटत? पण वासवदत्ता अशी आहे, म्हणूनच आवडते ना!

पद्मावतीतही भावनेचा ओलावा व संयम हे दोन्ही असले तरी ती वासवदत्तेहून खूप वेगळी आहे. कारण तिच्यात संयमाचे प्राबल्य आहे. शिवाय उदयनाचे आपल्यावर प्रेम नाही हे तिला कळलेलं असल्याने पद्मावती ही एक अत्यंत वेगळी व्यक्ती बनली आहे. तिला प्रेमाची आस आहे. तिचं स्वत:चं उदयनावर खूप प्रेम आहे. पण त्याच्याकडून प्रेमाची अपेक्षा करता येणार नाही हेही तिला माहित आहे, ते तिला मान्य आहे. त्यामुळे ती काहीशी एका बाजूला पडली आहे, किंबहुना स्वत:च प्रकाशझोतापासून थोडी दूर सरकली आहे.

यौंगधरायण तर या नाटकाचा खरा सूत्रधार. पहिल्या अंकात सर्व पात्रांचे दोर आपल्या हाती गोळा करून जो जातो तो थेट शेवटच्या अंकात उगवतो- दोर ज्याच्या त्याच्या हाती सोपवायला. हे सगळं नाट्य घडवतो व संपवतो तो हा यौगंधरायण. पण बुद्धिबळासारखा प्याद्यांना आपल्या तालावर नाचवणारा नाही. इतर पात्रांच्या मनस्थितीचा विचार करून त्याचा उपयोग करून घेत व तरीही त्यांना त्रास होणार नाही याची शक्य तितकी काळजी घेत तो एक एक चाली खेळतो, तेही आपल्या स्वार्थासाठी नाहीच.

अशी सुंदर पात्रं, असं सुंदर कथानक आणि असे सुंदर प्रसंग एकत्र आणणं तो एक भासच करू जाणे!

हे नाटक ज्यांना वाचायचं असेल त्यांना ते हिंदी भाषांतर व संस्कृत टीकेसहित http://www.vedamu.org/home.asp येथे वाचता येईल. skip intro -> learn sanskrit -> kaavyas-> svapnavasavadattam या मार्गाने जावे.

अंक सहावा-

Recap-

पद्मावतीला डोकेदुखीचा त्रास होत असल्याचं वृत्त समजताच उदयन आणि वासवदत्ता तिला भेटायला जातात. पद्मावती तिथे नसतेच व उदयन वासवदत्तेची भेट होते, पण एका वेगळ्याच प्रकारे- उदयन झोपी जातो व स्वप्नातल्या वासवदत्तेला प्रश्न विचारतो तेव्हा प्रत्यक्षातली वासवदत्ता त्याच्या समोर उभी राहून त्याला उत्तरं देते. निघताना त्याच्या हाताला स्पर्श करण्याचं निमित्त होतं व अर्धवट जागा झालेल्या उदयनाला वासवदत्ता जिवंत असल्याची खात्री पटते. इतक्यात उदयनाच्या शत्रुचा नायनाट होऊन उदयनाचे सर्व राज्य परत मिळाल्याची बातमी घेऊन कांचुकीय येतो. आता पुढे-

अंक सहावा-

यौगंधरायाच्या योजनेचा हेतू सफल झाल्यावर आता वासवदत्तेने आणखी काही काळ अज्ञातवासात राहण्यास काहीच प्रयोजन उरत नाही. सहाव्या अंकात उदयन-वासवदत्तेची पुनर्भेट भासाने रंगवली आहे.

राज्य परत मिळाल्यावर उदयनाने पद्मावतीसोबत आपला मुक्काम सासुरवाडीहून आपल्या स्वत:च्या राज्यात, स्वत:च्या महालात हलवला आहे. एक दिवस असंच महालातून फिरत असताना उदयनाच्या कानी वीणेचे सूर पडतात. ते सूर त्याच्या ‘घोषवती’ नामक वीणेचे असल्याचे ते लगेच ओळखतो. मग ती वीणा वाजवणाऱ्या माणसाला पाचारण करून ‘ही तुला कुठे मिळाली?’ वगैरे विचारण्यात येते. ती वीणा खरोखरीच ‘घोषवती’ असल्याचे सिद्ध होते. उदयनाला आपल्या पहिल्या प्रेमाची साक्षीदार अशी ती वीणा परत मिळाल्यावर आनंद तर होतोच परंतू त्यापाठोपाठ वासवदत्तेची आठवण होऊन त्याचा जीव कासावीस होतो. ‘घोषवती तर मिळाली, पण घोषवती जिची लाडकी होती, ती काही दृष्टीस पडत नाही’ असे म्हणून तो शोक करू लागतो.

इतक्यात वासवदत्तेच्या माहेराहून त्यांचा कांचुकीय वासवदत्तेची दाई- वसुंधरा हिच्यासोबत उदयनाला भेटायला येतो. तेव्हा पद्मावतीही ‘वासवदत्तेचे नातेवाईक ते माझे नातेवाईक’ असे म्हणत उदयनासोबत कांचुकीय व वसुंधरेला सामोरी जाते. उदयनाच्या मनाला मात्र एका वेगळ्याच भीतीने घेरलेले असते. तो पद्मावतीला म्हणतो- “त्यांच्या कन्येचे मी हरण केले, परंतू तिचे रक्षण मात्र करू शकलो नाही! आता ते काय म्हणतील बरे!”

परंतू कांचुकीयाच्या बोलण्यावरून महासेन (वासवदत्तेचे वडिल) उदयनावर चिडलेले नसल्याचे लक्षात येते. तो प्रथम राज्य परत मिळवल्याबद्दल उदयनाचं अभिनंदन करतो. पुढे वसुंधरा त्याला वासवदत्तेच्या आईचा- राणी अंगारवतीचा निरोप सांगते- “महासेन महाराजांना सुरुवातीपासूनच तुम्ही जावई म्हणून पसंत होतात, म्हणूनच खोट्या हत्तीचा बनाव रचून तुम्हाला आमच्या महाली आणले व वीणा शिकवण्याच्या निमित्ताने तुमची व वासवदत्तेची भेट घडवून आणली. तुम्हा दोघांचं लग्न लावण्याचा विचार सुरू असतानाच, तुमच्या उतावीळ स्वभावाला अनुसरून तुम्ही दोघं पळून गेलात. म्हणून त्यानंतर तुम्हा दोघांची हुबेहुब चित्रे बनवून घेऊन विवाहविधी उरकला. आता ती चित्रे तुम्हाला भेट देण्यासाठी आणली आहेत.”

वासवदत्ता दिसायला होती तरी कशी या कुतूहलाने पद्मावती तिचे चित्र पाहते. ते चित्र पाहून तिला आपली प्रोषितभर्तृका सखी आठवते. चित्रे खरेच हुबेहुब आहेत का हे पहायला ती उदयनाचे चित्र पाहते. चित्रे हुबेहुब असल्याची खात्री झाल्यावर ती उदयनाला आपल्या सखीबद्दल सांगते. परंतू ती स्त्री एका ब्राह्मणाची बहिण असल्याचे पद्मावतीकडून समजल्यावर उदयनाची आशा मावळते. या जगात एकसारख्या दिसणाऱ्या व्यक्ती असतात असे म्हणून तो स्वत:ची समजूत घालतो.

इतक्यात प्रतिहारी (म्हणजे दारावर उभी असणारी स्त्री संरक्षक) येते व दाराशी एक ब्राह्मण पद्मावतीकडे ठेव म्हणून सांभाळायला दिलेल्या आपल्या बहिणीला न्यायला आला आहे असे सांगते. तो ब्राह्मण म्हणजे ब्राह्मणवेषातला यौंगधरायण काहीसा बिचकतच प्रवेश करतो. ‘मी एवढा कट केला खरा, आणि त्याला यश आलं हेही खरं पण आता उदयन महाराज मला काय म्हणतील?’ अशी चिंता त्याच्या मनाला लागून राहिलेली असते.

ब्राह्मणवेषातल्या यौंगधरायणाला उदयन पटकन ओळखत नाही, पण त्याचा आवाज मात्र ओळखीचा वाटतो. मग वासवदत्तेला बोलावलं जातं. हा ठेव परत करण्याचा व्यवहार साक्षीदारांच्या समक्ष करावा असा उदयनाचा आग्रह असतो. परंतू ठेव म्हणजे एक अवगुंठनातली स्त्री असल्याने व परस्त्रीकडे पाहू नये असा संकेत असल्याने तो वसुंधरेला साक्षीदाराचं काम करायला सांगतो. तेव्हा नीट पाहिल्यावर वसुंधरा वासवदत्तेला ओळखते.

लगेच यौगंधरायण आणि वासवदत्ता ‘महाराजांचा जयजयकार असो!’ असं म्हणत आपलं खरं रूप प्रकट करतात, यौगंधरायण राजाला नेमके काय व कसे झाले ते समजावून सांगतो. पद्मावती वा वासवदत्ता यांच्या मनात एकमेकींबद्दल प्रचंड आदर व प्रेम असल्याने त्या सवत म्हणून एकमेकींचा स्वीकार करतात.

आणि शेवटी भरतवाक्याने नाटकाचा शेवट होतो.